An Afternoon with Angela Lühning: On Brazilian Ethnomusicology, Pushing the Limits of Academia, Community Inclusion, and Other Issues of Happenstance

Photo of Dr. Angela Lühning by Ricardo Pamfilio de Sousa.

Interview by Michael Iyanaga

It was a warm and breezy autumn afternoon in April 2012 when I sat down to chat with Dr. Angela Lühning in her office at the Pierre Verger Foundation (Fundação Pierre Verger), in Salvador, Bahia. Since 1990, Dr. Lühning has taught at the Federal University of Bahia (UFBA), advising countless M.A. and Ph.D. students on topics ranging from Indigenous and Afro-Brazilian music to education and public policy. In parallel, she has maintained an enviable record of publications, which comprises books, articles, children’s literature, and edited volumes. Additionally, Dr. Lühning curates photography exhibits, regularly gives talks within Brazil and internationally, coordinates research at the Pierre Verger Foundation, and organizes projects with underprivileged youth of the Pierre Verger Foundation’s Cultural Space.

I had the privilege of studying with Dr. Lühning at the Federal University of Bahia from 2006 to 2007. As a student in her seminars, I was initially struck by her breadth of knowledge and open mind. And the more I learned about her work outside the academy, particularly her involvement in her local community and firm commitment to social inclusion, the more impressed I was. Originally from Germany, Angela Lühning has resided in a neighborhood of Salvador often classified as a bairro popular, translatable as ghetto,[i] for what has been nearly three decades. I have been told—and she affirms as much in the interview itself—that Dr. Lühning can be counted among the founders not of the study of ethnomusicology, but of the discipline (in the strictest sense of the term) in Brazil. Today, nearly a quarter of a century later, not only are there master’s and doctoral programs in most of the country’s top universities, but also Brazil’s professional ethnomusicology organization, the Brazilian Association of Ethnomusicology (ABET), is bigger than ever.

Though Dr. Lühning has published in several languages, she primarily writes and presents in Portuguese, making her work somewhat inaccessible to those who do not read or speak the language. Yet her ideas and oeuvre are surely of interest to an international audience. With this partially in mind, I offer this interview to English-speaking scholars as a means of “hearing” the thoughts and experiences of one of Brazil’s leading ethnomusicologists. But as you’ll notice, I nevertheless present the interview in both English and Portuguese, the latter being the language in which the interview was originally conducted. There are two reasons for this. First, it seemed to me that given the inherent inadequacy of translation, it would be unfair to the ethnomusicologist to provide her words only in translation. Second, and more importantly, publishing only in English would be alienating to those who might read Portuguese but not English, a form of intellectual exclusion antithetical to Dr. Lühning’s philosophy (and practice) of inclusion. In fact, I cannot neglect to thank and applaud the editors of Ethnomusicology Review for allowing us (Lühning and I) to publish an already lengthy interview in both languages. Their decision no doubt serves as yet another sign that the journal is fully committed to stamping out intellectual chauvinism.

On a final note, the below interview is not a word-for-word transcription of our nearly two-hour conversation. Over the course of a year, it was edited for length and content. Somewhat in the spirit of Dr. Lühning’s own “participative ethnomusicology,” this interview is a joint construction—some edits coming from my end, others from hers—of her ideas, our words, and the moment we shared. Dr. Lühning frequently describes her own scholarship as one which raises far more questions than supplies answers. Be that as it may, I think this interview demonstrates that her provocative and challenging questions often inspire more reflection and insight than most answers ever could.

The Interview

Michael Iyanaga (MI): Let’s start from the beginning. Born in Germany, you ended up in Brazil the first time how?

Angela Lühning (AL): First I got my undergraduate degree in music, cello. Then in late 1982, almost thirty years ago, I came to Brazil the first time to visit some Brazilian colleagues who had studied music with me and were already playing in a few orchestras, in São Paulo, Campinas (São Paulo), afterwards in Salvador (Bahia). That’s how I arrived in Salvador. So this is how it was, a period of tagging along a bit with ex-colleagues, but already with the prospects to do ethnomusicology, the study of which I began formally in 1983. Then I returned again [to Salvador] in 1983 and 1984, with the intention of getting closer to the musical culture and who knows, maybe do some fieldwork. At that time, 1984, I met Lydia Hortélio Goritzki.[ii] I traveled a bit with her in the countryside [of Bahia] and learned about Candomblé and [first visited] the Candomblé house [terreiro] where I later conducted my PhD research. And so this is how it was, a sequence of unplanned events. That same year I also met Pierre Verger[iii] at this same Candomblé terreiro.

MI: Which was [which terreiro]?

AL: Aganju, [aka] Ilê Axé Opô Aganju, in Lauro de Freitas.[iv] And Verger had a very strong relationship with the terreiro. So in 1984, I ended up getting involved with the terreiro and growing closer to Verger. From there I developed a more direct and intimate relationship with the terreiro, one which continues to this day. I don’t have the time nowadays to go as often to the terreiro, but still today I go.

MI: Did you choose this particular terreiro for a specific reason, or was it by chance?

AL: It was by chance, due to another unintended turn of events. I wasn’t the one who chose it. On the contrary, it was they who invited me to participate in a project. They said they were in need of someone who knew music and could accompany the research of some other person. I thought myself very inexperienced, having coming from abroad, and I didn’t think I could assimilate myself into the context of a Candomblé terreiro. But I ended up going, accepting the challenge, learning, and, due to this turn of events, I found myself in this environment more quickly, perhaps, than I had imagined.

MI: Now, upon your arrival to Brazil in 1982, did you stay straight through or travel back and forth between Brazil and Germany?

AL: Back and forth. The Brazilian cultural context seemed to fascinate me. In order to make the trips, I would save all of the money I could by doing every type of work that was possible (laughs), from housekeeping to babysitting—then later as an assistant in my institute’s library at the Freie Universität (FU) Berlim. I did this a number of times until I got a grant (through DAAD/CAPES[v]) toward the end of my doctoral studies, from 1988 to 1989. I came [to Brazil] just once with a grant that lasted almost a year. I finished my research and defended my dissertation in 1989 (Lühning 1989). Already by 1988 I had purchased the house (of 30m2) here in the Engenho Velho de Brotas neighborhood, where I still live today. I was already sure that I wanted to stay, following another turn of events which allowed me to switch my student visa into a permanent one. That is to say, I had the expectation that this would happen. So since 1988/1989, I was already certain that I wanted to live in Brazil.

MI: Do you remember what it was in Brazil that fascinated you to the point of making you want to stay?

AL: It was the cultural diversity, the broader way of understanding and living music, by doing and participating in a way independent of the music’s notated existence, etc., and the impression that it would be possible to be creative, for I always had the sense that in Europe everything had already been done, thought, and demarcated. I also didn’t think I could or should stay in Germany if I were going to focus on music in Brazil, for I knew so little. This was despite having received an offer from my advisor in Berlin to act as his assistant. To the contrary, I thought I had stay in Brazil to confront the challenge of trying to contribute and do something that could be useful for someone.

MI: The dissertation was never translated [into Portuguese]?

AL: It was translated many years ago by a translator who is today officiated in German and Portuguese. He is a Brazilian musician and lawyer. And the translation actually came out great. But I could never decide whether I wanted to make it a publication ipsis litteris, that is, maintaining the dissertation from twenty years ago, or if I would publish a new, updated version, with revisions and things. And the indecision continues to this day. So for now there are copies circulating and people have access to an unpublished version.

MI: What was ethnomusicology like in Brazil when you arrived?

AL: There was nearly nothing and I didn’t know anyone. I mean, I think there really was nearly nothing, even having once met [ethnomusicologist] Manuel Veiga,[vi] a little before 1990, I believe, through Lídia Hortélio, an ex-colleague of his. I went to the School of Music of the Federal University of Bahia (UFBA), but no one was talking, in such a direct, such an immediate way, about ethnomusicology. And when I returned to Brazil in 1989 after the dissertation defense, I wrote a research project proposal very much inspired by the work I was doing here with Pierre Verger at the Foundation, where I was already working, considering a project which dealt with [Melville] Herskovits’s historical recordings. So I submitted this as a “recent-doctor” project to CNPq in 1990.[vii] And as part of the project, I proposed I would speak with a few individuals [in particular]. So I went to the School of Music and met, aside from Manual Veiga, some other professors, colleagues to this day, who were having their last meeting before finalizing the master’s program. When I introduced myself, it was very funny, for they asked me, “But what is your name?” And Jamary Oliveira[viii] even said something like, “But don’t you have a research project approved by CNPq?” I said, “Actually, I don’t know. I submitted a project months ago. I was never even informed that the proposal reached them, let alone that it has been approved.” At that time, 1990, there weren’t faxes, Internet, these things, right? He said, “No. It was indeed approved, and with this project, with a ‘recent doctor’ grant, you could, you should also have an academic affiliation, for teaching.” I said, “Well, sure. I hadn’t thought of that, but if it’s of interest for the school, I would consider it.” “Yes, we’re starting a master’s program in music, in fact with an emphasis in ethnomusicology.” They only had Veiga, and so I began in August 1990, on the first day of the master’s in ethnomusicology. It was yet another unexpected turn of events. It hadn’t been planned; it was never intentional. All I really knew was that I wanted to work with Pierre Verger.

MI: And the program’s curriculum? Who designed it?

AL: The first curriculum was designed by Manuel Veiga. Veiga taught, for many years, the required courses while I offered the electives. Later, when we began offering the PhD, there were a few modifications—but nothing too substantial—which to this day have largely not been implemented. So the initial idea came from Manuel Veiga and my other colleagues, who conceived of a master’s degree in music which would also include a sub-area of ethnomusicology. This was the first possibility to study ethnomusicology in Brazil.

MI: And what was the curriculum like? What were the required courses? What are they today?

AL: The required courses are those called “Seminars in Ethnomusicology,” “Seminar in Music Education,” etc., which deal with the specialized literature of that area. The electives are those dealing with specific thematic or transversal issues, such as “Brazilian Music,” “Urban Music,” “Fieldwork and Methods,” etc. Essentially, this structure hasn’t changed, but what have changed are the concepts and the bibliographies employed. Initially in “Seminars,” we read the ethnomusicology “classics,” Merriam and Nettl. Today, in this same course, we rely on a vast bibliography which includes authors from several countries—including so-called peripheral countries—representing different contexts and approaches, and thus engaging issues of hegemony, postcolonial studies, ethnic minorities, gender, etc., among many other topics. One could say that the courses and their approaches (including the bibliographies) have grown more critical as the discipline has advanced here in Brazil.

MI: So you are part of the beginning of ethnomusicology in Brazil. I want to discuss with you something ethnomusicologist Elizabeth Travassos once told me. She has happy memories that you were the first person to insist on the need for a “Brazilian ethnomusicology.” So I’d like to ask you, what is a Brazilian ethnomusicology?

AL: (Laughter) I think this took place during one of the Music Seminars (at UFBA) in the 1990s, which included an ethnomusicology sub-meeting. At the time, I suggested this term, essentially as something of a challenge, in the sense that we should think differently than transfer or, even, imitate the initial steps of ethnomusicology in Europe and the United States. There was a tremendous need for a type of work with Brazilian music that could go beyond that which existed in the minds of a few people. That is, in schools of music, at that time, emphasis was placed entirely on European music. So it seemed to me that ethnomusicology would be a way of working with Brazilian musics in general. And in that sense, ethnomusicology could possibly be Brazilian by actually being self-assured and conscious of this obligation, of its commitment to this cultural diversity, whether in urban contexts or in more traditional one was yet talking about ethnic studies in ethnomusicology, something which came later. But yes, it was perhaps a realization: “Gosh! We need to have more awareness about this enormous task ahead of us,” you know? And it was never an idea to nationalize, nothing like that. But simply to problematize a little, to say, “No, ethnomusicology needs to arrive on Brazilian soil and have a Brazilian face that reflects local needs and demands, which is a such...diverse set of circumstances, the many ethnic groups, the many urban contexts. Let’s go! And then let’s see how we can also include these in the diverse contexts of education, reflection, appreciation, cultural fruition, whatever.”

MI: So it was about an ethnomusicology practiced by Brazilians. After all, there had already been Herskovits, [Gerard] Béhague...

AL: Well (laughter). Nor am I Brazilian, right? But at the very least I did end up staying here...Yes, there had been some studies, but far fewer than there should have been. The research conducted by the people you mentioned was very important: Herskovits and Béhague, and others, but where are the rest, where are the Brazilians or other permanent residents, whoever, to work on this, to understand this in all its complexity? For if we think about it, why is it that Brazil and other countries only become interesting to outsiders and not to those people who live in the country? Something seems out of place, doesn’t it? So it would involve this concern, also present in education, and in society more generally. Brazilian music, and specifically popular music, which has such a presence, is so widely listened to in the whole world, why isn’t it a regular part of day-to-day reflections on culture [in Brazil]? This seemed to me an important issue. So I think it was in this sense that I said that, at that meeting, about Brazilian ethnomusicology.

MI: What year was this?

AL: I’d have to check. I don’t remember. 1994 or 1995...something like that.

MI: And today, nearly twenty years later, is there a Brazilian ethnomusicology?

AL: I think...there is...certainly much more than at that time. If you take a look at what is happening today, in the work—I wouldn’t say of all of my colleagues but—of many colleagues, there is an interest in the Brazilian question. There is also an interest in new relationships between the researcher and his/her environment, growing out of a more egalitarian participation or dialogue with these people who are, in one way or another, part of the research. These are projects with people, not about people. I think this was a very big step forward. And this happened in a variety of spaces, in urban contexts, in contexts of indigenous cultures, I think also in Afro-Brazilian cultural contexts. It’s not about the person being Brazilian; that’s not it. It’s rather about the researcher establishing new relationships with people, whether by becoming an active participant in the research context or by way of engaged research, or by way of something like social work, too, in the reclaiming of additional rights—I’m thinking of Rosângela Tugny, for example, and the work she does with the Maxakali. Of course this clearly involves music, but it goes beyond music, because music has to do with issues of land, of mythology, of the precarious situation of health, of the issue of indigenous education, etc. Or the work of Samuel Araújo, in the Maré neighborhood of Rio de Janeiro, which involves youths from the community, or of Glaura Lucas in Belo Horizonte or Luis Ricardo Queiroz in João Pessoa. And there are many other people who have begun to leave behind the academic “model” that has been the research standard for so many decades. They are very influenced by the new anthropologic approaches to research, all of those critiques of the models that we already know. And I think this happened, quite simply, by way of local circumstances. I don’t know if it was necessarily a reflection stimulated by critical readings of the literature or if it was just necessity. It was probably a bit of both, but catalyzed more highly, I think, by the situation. If I perceive a relationship between social, cultural, musical, and political issues which awaken me to something, then I’m not going to read some theorist from somewhere else first to learn how to deal with the issue. It seems to me there is an emergency and urgency in the situation: “How am I going to do this?” I think this happened often here.

MI: You wrote an essay [whose translated title is] “Brazilian Ethnomusicology as Participative Ethnomusicology” (2006). So in your conception, would a more participative ethnomusicology be a more Brazilian one?

AL: Brazilian, just as this could be the case regarding experiences in other countries, with participative processes which [also] could make those participative ethnomusicologies. This is a participation in the sense of, as I said before, having people involved in a more direct way, lightening some of the weight of the researcher’s omnipotence, omnipresence, omniscience, while also recognizing the limitations of his/her knowledge. So it was another attempt to emphasize the need for participation. And not only some participation but a two-way participative process. It isn’t just from one side to another, but rather constant exchanges and the joint articulation of possibilities. This is much more complicated than we think. And I also realized this when writing about some of my own experiences, for it may or may not work. The various interests involved in a musical subject or a cultural memory are not always in accordance. Each party involved in the process has different interests, so this process of participative construction of research, or rather of each research project, is a new challenge.

MI: You recently published a book which explored audio recordings that Pierre Verger, in the 1950s, realized with members of Oxumaré, a well-known Candomblé house in Salvador. The book was co-authored with the house’s current pai de santo (priest), Sivanilton Encarnação da Mata (Lühning e Mata 2010). Regarding the issues we’ve been discussing, I find it to be an interesting example, for we often think of “participation” as being a case in which the researcher works in the community. That is, where academia goes to the community, goes to the field. But your book serves as an example of how this process can also be different, perhaps inverted, in which the community is brought to academia. Explain a bit of how this process played out.

AL: It was difficult. It was very difficult because it is the leadership of a religious institution. And even though the pai de santo is the highest leader, behind him he still has a collective, a set of memories, the recollections of elders. So in this process there were some mishaps. It was a long process of construction, of deconstruction, of reconstruction, which was perhaps different from what I had initially imagined, maybe ingenuously, of what we propose, consider ourselves open to, hope to exchange, try to affirm. But moments and perceptions are sometimes otherwise. So these are very complex processes. In the end, the book was an amalgam of various perceptions and interpretations, in which the Candomblé house concentrated on writing about the house itself, especially about its history, while I elaborated the other chapters with information on the recording session, on Verger, and on the historical contexts more generally.

MI: Now would you call this “applied ethnomusicology”? Or do you have a different preferred term?

AL: It’s difficult to say. I would say that I don’t personally like the term “applied ethnomusicology” very much because I’m not sure you really are applying anything. “Applying” always suggests the idea that someone determines something and afterwards you transfer seems to suggest something of a laboratory, you know? It goes from one place and you replicate it and it works. I don’t know...maybe that’s why the participative process, or to call it a participative or communitarian ethnomusicology would allow more freedom for these processes which at times are also difficult to grasp. Because it’s a process.

The idea of application suggests to me a recipe and copy, a local application following that recipe, which is something common, too, in social projects. People like to ask, “Do you have a brilliant idea? Is it good? Tell me, did it work? Because afterward we’d like to replicate it.” I don’t know if it’s ever possible to replicate...maybe the basic idea, but every context is so different, you know? So we have to be a bit careful with this. And then people say, “Gee, then you’re always going to be dealing with details, with the micro structures and not the macro.” Maybe. I don’t know. It’s very difficult to reach macro conclusions that are applicable everywhere for a long period of time. I might be the type of person who is more interested in the micro than the macro. It’s quite neat to have the macro, but I don’t know if it can account for the micro.

MI: And is Brazilian ethnomusicology more interested in this sort of approach or is it somewhere in the middle?

AL: I think it’s in the middle. There are many projects, a lot of research, many activities that seek this comprehension, perhaps, of specific situations, which I think is very positive. And at the same time, there are also research projects which are more “typical,” we might say, like those of the past, in which you propose a subject to research, publish afterwards, and there you go. But there is another side to these more engaged research projects which want to know how the people see this. I mention, for example, the samba de roda project,[ix] which, notwithstanding all the problems that might have arisen or which haven’t yet been resolved, was a different way of listening to people, of getting to know them and seeing what they think (see Sandroni and Sant’Anna 2006; Sandroni 2010). Not just something done about people, but rather done with them. I think this is fundamental because people also have many expectations, as they dream of receiving some type of financial benefit or of becoming famous, or of bettering their lives...I don’t know. It’s an expectation that appears suddenly, you know? So we need to be cautious with this...just as we need public discussions or actions in the realm of education. These, I think, are also the new challenges for the academy.

MI: In your utopia, would something other than a written dissertation qualify one to receive a doctorate? Might one do a social project, for example?

AL: I think so, in the future. This has been discussed before, at given moments, because in Fine Arts, for example, other formats are accepted, such as an analysis together with a work of art, similar to what composers do. For me, academia only makes sense and can only be justified if it dialogues with the society in which it operates. So why not have a dissertation that deals with educational issues which constitute, at the same time, a project and the educational experience itself? Why not have a dissertation that demonstrates the way in which groups engage with the production of a show...who knows! I really do believe this isn’t unthinkable. But of course the bureaucracy is always difficult. How are you going to demarcate that which is adequate? But until that becomes a reality, that’s OK, let’s employ our writing, considering our work as academic but addressing these demands more consciously while also thinking of other forms of distribution, circulation, and access to the created knowledge.

People need to be courageous too, truly assuming activist roles and getting involved. Face to face. For example, I have seen a number of recent thesis and dissertation [defenses] at which the people who participated in the research processes are seated in the audience.[x] It’s something relatively recent, but it’s important. And these people sometimes want to say—or even ask—something, “May I ask a question? I’d like to say something.” And though protocol normally says, “No, the audience doesn’t speak,” many times someone will say, “No, lets break protocol here. So-and-so is here, it’s the pai de santo, the capoeira mestre.[xi] Please, go ahead.” These are new experiences that are very important. But these also must be genuine processes, not with false sentiments of condescension, saying, for example, “No, let’s allow the person speak because I don’t want to be rude...” It has to happen in a very conscious way, seeking to construct new modes by which to include these diverse people, to include new ways of speaking, of thinking, of interacting, of reclaiming something, of assuming authorship, of defending and rejecting ideas, you know? It’s new. In some ways, it is academia being judged, scrutinized by society, by the people. It is much harder to confront these issues than to stand in front of a committee which asks whether you used correct citation style or utilized theory X. Now it is the people themselves who question and say, “Yes, and so what does that mean?”

MI: With this social engagement in mind, might this be the reason that two of your last three books, one about capoeira (Lühning e Pamfilio 2009; see also Lühning e Pamfilio 2012) and the other about Peirre Verger’s photography (Lühning 2011), are directed toward children?

AL: (laughter) It also had to do with another consideration: in Brazil, in general, we are always talking about creating audiences, particularly regarding music and the arts, or the lack of readers and the habit of reading. In Europe, of course, you have a reading culture that is quite old due to the prolonged presence of public education and literacy programs. But here, all of this is very recent. So I think of children, the few who actually read and enjoy reading or even those who don’t read because they don’t have anything interesting to read. Wouldn’t it also be significant to share this knowledge, which seems interesting to me, with a broader audience? Why not also take research findings to children? So yes, it was an attempt. And if I have another opportunity, I think I’ll keep trying.

For example, right now I’m doing some very “crazy” research which is much more historical than necessarily ethnomusicology, in the strict sense, but of course, looking for musical aspects within this historical research, which is about the history of the neighborhood in which the Pierre Verger Foundation is located. This neighborhood, an old ghetto (bairro popular) is called Engenho Velho de Brotas. So I’m dealing with documents from two hundred or more years ago to understand issues of territorial occupation by people who lived here. I’m looking at people who had property and the relationships these people had, or didn’t have, with their slaves and also the culture of these slaves when they were manumitted. In this way, it’s an attempt to understand the current situation of this neighborhood that was at one time very rich in Afro-Brazilian culture, something which has recently been severely criticized by evangelical (neo-Pentecostal) churches.

So we have a somewhat tripartite situation, which I address in a few recent essays (Lühning 2010, 2012). We have, on the one hand, “tradition,” which is kind of a basic underpinning, something which everyone understands, accepting it or not. Next, there is a large contingent of people associated with the [evangelical] churches, with their repertoires linked to the Gospel [but also] to Brazilian styles that have recently been integrated into church music. For example, twelve years ago no percussion was used in these evangelical churches; today it is. Today there are Brazilian instruments, Brazilian rhythms, all possible genres. The third group is a continuation of the Afro-Brazilian tradition in its popular urban format, known as “pagode,”[xii] which attracts a different segment of the population than that of the churches and is also partially different from the people more linked to the neighborhood “tradition” I mentioned earlier. So these groups coexist together in this neighborhood, just as they probably do in several other ghettos [in Salvador], which creates significant tensions. Bound up in all of this are also issues of drug dealing, noise pollution, symbolic violence. There is also, in the middle of this, a law, a federal one, Law 10.639, which serves, in principal, to include Afro-Brazilian culture in schools, which is very difficult because the evangelic population doesn’t accept it. The “pagodeiro” [people who perform pagode music] isn’t interested in the issue and the rest are a minority. So schoolteachers need to deal with this, but how? With what?

So I sit and think gosh, yet again it would be interesting to have some, let’s say, didactically applicable material in schools in order to discuss history, culture, which includes music, for people to have the right to understand more clearly this neighborhood which is, in fact, very old. In the same way, there must be innumerable other neighborhoods in Salvador and the wider world worthy of study. But these normally don’t appear in history books. People speak generally only about Brazilian history, Bahian culture, and such, but isn’t that history made by people? What people? Who do what? Who did what? We don’t have much data yet, so I think that we once again return to the issue of a different format of production or of research findings. Because if the findings are stuck in a scientific journal, who’s going to read it? A specific public, but the people here in the neighborhood remain in the dark. Even today, with the Internet, someone has to nourish the Internet. If the information doesn’t exist, where will people get it? So I think the more we engage in this exchange with valuable information, be it digitally or on paper, by way of talks or exhibits, the better. It doesn’t matter; I think it’s a contribution. But of course, doing something in the confines of a neighborhood garners less attention than, say, doing something in Teatro Castro Alves, a large theatre.

Speaking of theatre, we put together—four or five years ago—with the Pierre Verger Cultural Space (Espaço Cultural Pierre Verger) a small play based on a mini-project that we called “Samba dos Engenhos” (Plantation Sambas), which is in some ways how my aforementioned research interest in the neighborhood began. The mini-project was based on data about the neighborhood’s history, gathered through interviews with local musicians, and we turned this into...we created, collectively, here in the Foundation’s Cultural Space, with several of the workshop teachers, this play which we presented in a number of theatres here [in Salvador], in a somewhat amateur way. These were kids, children. In its first version, it was fifty children and adolescents on stage. Imagine having to organize that! With Verger’s photographs, with music related to the neighborhood, with music that was part of local tradition. So it was a way for people to identify a little with their own culture. I don’t know if we would attempt to do it again in the same way, but it was by way of this experience, I think, that I began to realize the necessity of doing this sort of work.

People often come here, to the Foundation, in order to do research, for example. Teachers send their students here: “Go to the Foundation to research the history of the neighborhood!” And it makes me want to send a message to the teacher saying, “Teacher, you must know that no book about the neighborhood’s history exists, and will continue to be non-existent until someone writes it, but this history isn’t yet part of the official history.” The same situation repeats itself thousands of times in other economically underprivileged places, because historically it has been believed that these places don’t have history, that no one [there] cares about history, that no one [there] needs to have history. And by doing so these people are kept in disenfranchised positions vis-à-vis the acquisition of knowledge. And they always learn the other’s knowledge.

This is particularly salient in the case of Brazil’s indigenous population, who finally now have a differentiated education which includes their own vision of geography, history, language, and such, but even ten, fifteen years ago, if they had access school, it was the school, one could say, of the “white man,” with instruction of Portuguese, of the history that’s available in any history book. This has changed significantly in Brazil in the last twelve years, following the celebrations of “500 years of Brazil’s discovery.” The first great wave was around the centenary of the abolition of slavery in 1988, which catalyzed one of the first wakeup calls for the production of books with a different view of history. Then again after 2000, and now twelve years after that, which is exactly twenty-four years after the initial call. So I think much has happened, which doesn’t mean that the problem has been solved; but we’re on the right path.

MI: Can you speak a bit about the Pierre Verger Foundation?

AL: The Pierre Verger Foundation is an institution which was founded by Pierre Verger, a French photographer, researcher, and historian who, toward the end of his life, established this institution to manage his archive of [things] related especially to Afro-Brazilian and African cultures, an archive which he created over the course of his lifetime, and which includes a photography archive of 62,000 negatives shot all over the world, with basically half of these [negatives] relating to Afro-Brazilian topics,[xiii] in addition to a library also specializing in Afro-Brazilian themes, and [written] correspondences between Verger and people who are and are not well known. Among the known correspondents are Gilberto Freyre, Herskovits, Roger Bastide, Alfred Métraux, and others. But there are also letters from Brazilian-descendent returnees to Africa, even people whom Verger never met. Verger, during his innumerable trips to Africa, met people who wanted to know something about Brazil, and would send letters, “Please, do you have so-and-so’s contact? Do you know about one of my ancestors?...” So I think that before the appearance of any theory dealing with the issue of inclusion, repatriation, discourses of decolonization, etc., etc., Verger was in many ways already doing this, by way of oral history and life histories. I wouldn’t say that no one else had done this, but before the ample circulation of discussions about these approaches or methods, etc., Verger was already doing it.

So during his lifetime, for instance, Verger published in who knows how many languages—I did count once but I can’t remember now. He has several books published in Africa, in Benin, Nigeria, the Ivory Coast, as well as, of course, in France, Peru, Mexico, in Brazil, Germany, etc., etc., at a time when no one raised these issues. I think this is still relevant today: instead of publishing solely in one’s own country or only in the U.S. or Europe, we should consider publishing in other places. Might it not be interesting also to publish in South Africa or India? Why not? We are so locked into thinking of science according to a single model. These are almost always one-way paths, from here to the supposed knowledge pole, but we could do this diagonally. And Verger was already doing this, without saying it, because he had no need to. He did it quite simply because he did.

MI: But was this a question of ideology?

AL: I think it was a question of ideology without it being, one might say, an ideology “for show,” like a political platform, stylish at the given moment or to make an impression. He simply thought it was important. It was part of why he researched. The research was never necessarily for an archive. Rather he did it because people had a certain demand, a necessity, a question. So, in some ways it was also a way of responding. And seeing this, I think I was somewhat inspired by this mode of thinking about my contact with others. And Verger did this throughout his ninety-three years of life, mostly thinking in a non-compartmentalized way. He has been—and continued to be—criticized for not being an academic, for being an essentialist. Some complain that he was interesting but never elaborated a theory, as if this were necessary to guarantee high quality work. That’s fine, I think everyone is entitled to his or her own reading of a person, of a body of work, but I don’t think there is any doubt that Verger is astonishing for having done what he did without any academic training, or perhaps it’s precisely because of this.

At sixty, he defended a third cycle thesis at Sorbonne (which was later published as Flux et reflux de la traite des nègres entre le golfe de Bénin et Bahia de Todos Os Santos du XVII au XIX siècle, 1968) and earned the title of doctor. Prior to this he published a few minor pieces in journals. He had been a photojournalist, partially responsible for writing reports, etc. This awakened in him a love of writing, but he had no intentions of becoming an intellectual, a writer, anything of the sort. It just kind of happened like that, and he left an important oeuvre. So the Foundation has the mission of preserving this archive and opening it up to the public, a task which requires people, as well as a minimum amount of money to conserve the photos, create a database, and maintain the quality of the photos, some of which are already seventy or eighty years old, and so the Foundation also needed to design a strategy to administer the photos’ royalties in order to secure the institution’s survival. Beginning sometime around 2000, as we were preparing for Verger’s centenary, which was in 2002, we established a more specific dynamic. In other words, the Foundation, if it was to survive, had to show what it was, right? [We decided that] it has to be proactive, offering and creating exhibits and expositions, always considering publications,, let’s do it, let’s roll up our sleeves and get into it!

As a counterpart and even a complement, basically that same year, came the Cultural Space, in order to emplace, we could say, Verger’s life, and the main focus of his work as well, in the possible activities of the community.  Since the Foundation is located in a ghetto which is, one could say, socially peripheral but geographically central, we developed activities to engage the local population. Over time, these activities grew beyond Afro-Brazilian culture, which initially meant Afro-Brazilian dance or photography, which was Verger’s area, or different styles of guitar, Afro-hairstyles, capoeira. But it grew. Keyboard found its way in. And even though it isn’t exactly Afro-Brazilian, people wanted it, so why not...Sewing patterns made their way in, which could be useful for something Afro-Brazilian, and so on. We included digital culture, computers, as a tool, nutrition education with recipes linked to an Afro-Brazilian tradition, the medicinal plant garden (which Verger always wanted, having conducted so much research on the topic [see Verger 1995]). So several topics arose which, one might say, we sort of offered, or in other cases were attending to the needs of the community, and this also became a very interesting laboratory to think more broadly about ethnomusicology. So in some ways I do consider my work with the Cultural Space as perhaps a type of applied ethnomusicology, in that it is a real life example of what ethnomusicology has to offer in other contexts; I apply the initial idea of ethnomusicology or I insert my training in activities that deal with culture, and also with creating awareness, with educational processes, partnerships with schools, to see where this will go, because the people are in someway a thermometer of this. This once again responds to your previous question regarding why the children’s books, which has to do with this world of the Cultural Space, in which I work with children and youths, and today with adults too. To give you an idea: we have two hundred or more people enrolled at the Cultural Space per semester.

MI: How do you see yourself, divided between the Federal University of Bahia and the Pierre Verger Foundation?

AL: There are actually three divisions: the university on one side, with courses, advising, and research; the Foundation in general, on another side; and my own personal work, which is lodged somewhere between all of this. The Foundation also has a number of parts: it has a part which is perhaps more focused on exhibits, research, and publications, etc. And there is also the Cultural Space which, in many ways, is what motivates me significantly, though I also always have “a foot” (a motivational base) in information about Verger, with whom I had the opportunity to work for a significant number of years. I think what exists is the concern, we might say, of academic demands, of dealing, perhaps, with certain demands of the Foundation as a large institution, and the many questions that the [Cultural] Space brings me to reflect on academic work, on the Foundation’s work, on culture, on several issues. I think that what often leads to my questions or reflections is my experience not only with the Space, but also with the neighborhood as a whole, for I have lived here for twenty-five years. So this neighborhood and other ghettos have convinced me that the very Cartesian views that we have for establishing certain categories and limitations is something very complicated. After all, life has other dynamics, has it not?  

MI: Your academic work encompasses a number of topics that reach beyond what we might call music. You write about ethnobotany, social history, etc. Do you see this as ethnomusicological production or as something we might call transdisciplinary or ever Vergerian?

AL: In part it’s ethnomusicological. At other moments, it really is trans[disciplinary]. To give you an example, I have an essay that is still frequently sought out, “Acabe com esse santo, Pedrito vem aí .... !” [Do Away with this Saint, Pedrito is Coming...!] (Lühning 1995/1996). The title (and the subject itself) is part of a lyric from a song that was included in a publication by one of [folklorist] Mário de Andrade’s students, Oneyda Alvarenga, which was based on the lyrics of a song from a quasi-recording, well, in fact they are notations of Candomblé songs which were done by ear during the 2nd Afro-Brazilian Conference in Salvador in 1937 by a composer from São Paulo, Camargo Guarnieri (see Alvarenga 1946; Lühning 1998). Based on this lyric I conducted research on the police persecution of Candomblé, and music is of course also involved. I think it was my ethnomusicological training which led me to this realization, and at the same time the research was historical, anthropological...I don’t know what to say it is. The research began with a subject, a question I had. So perhaps I’m increasingly less interested in declaring that “it is or it isn’t.” Instead I’d rather start with the issue, the topic, this vexing question. Thus to inquire: but what was it that this moment, during this period, with this group of people? Or what were the relationships between these groups or how did music interfere in the negotiation of this or that?

So academically many people might say, “Ah, but this isn’t ethnomusicology because you aren’t discussing music the whole time.” I don’t know. Perhaps I feel it was more about thematic concerns which were around me and maybe more to attend to questions that would answer other important questions that could be included in the discussion of certain topics. There was hardly any material on the persecution of Candomblé, for example, until that article. I worked with [historical] newspapers without any pretensions, since I’d never done anything like that. I just began doing it and that’s how it always goes. Regarding ethnobotany, I never aspired to becoming a botanist. I really just wanted to know what phytotherapic and botanical knowledge meant in the Candomblé world, knowledge which also includes music, of course. But at the fore was the transmission of this knowledge, not the music (see Lühning 1999).

MI: This seems quite similar to Verger’s approach. The idea of raising a question and answering it by going after whatever information is relevant. Is this something you discussed with him?

AL: Hmmm...we did discuss it...Well, regarding the research about the persecution, for example, he was totally against it. He said, “No, you shouldn’t discuss this so much, substantiating these complicated and negative aspects...” I said, “Yes, but it’s the truth. We have to talk about this too, to try to understand how it worked” and the unexpected discovery resulting from that research, for example, was that this study actually revealed much about the way in which individual policemen actually protected the Candomblé terreiros. The ethnobotanical research also grew out of our conversations, and other subjects arose in that fashion. I don’t think it’s that I would necessarily choose a subject as if it were something which Verger would study, that’s not it. But perhaps I was somewhat influenced by the openness I encountered in Verger’s life and work, by realizing that at the core is a human being who makes music and at the same time expresses emotions or deals with problems.

MI: Let’s get a bit more personal. One of your students once told me that he had never known anyone more acclimatized to Bahia than you. I, with this Japanese face of mine, find it impossible to feel Bahian because people really do look at me differently. After nearly three decades here, how do you feel? Do you feel foreign?

AL: It’s an interesting issue. Sure, I often still see people looking at me differently. After all, a person with blue eyes and such is a little different...There’s some confusion because I seem to be different and, at the same time, maybe don’t seem so foreign. I speak Portuguese well (or so I’m told), so people don’t always know exactly where to place me and maybe I don’t even always know where to place myself. I don’t feel different, for instance, on a day-to-day basis. I go places, I do everything in such a way as if to say, fine, this is my place. But in parallel, I sometimes notice that there are things learned, perhaps in early childhood. So you do notice that you do something differently than others do. But then again, this could be the result of a past not just in another country, but even in another Brazilian state. So I realize that there are always differences in life, and these certainly follow you. And dialoguing with this isn’t easy. So even though I feel close, a part of the neighborhood—and I know many people also see my commitment—there are also those who say, “Yeah, but who’s this outsider?” Because I wasn’t born here. My children were born here, but I wasn’t. So for some people this makes an important difference in this discourse about belonging. So I suppose I would say that at certain moments I feel I belong while at others it can be somewhat difficult. But the same thing no doubt happens in Germany too, where I no longer feel at home. You pay the price for distancing yourself from one place to relocate to another. You’re never just simply someone, for you’re neither this, nor that. You’re always a little bit on the outside and at the same time, inside, which perhaps allows you to raise interesting questions, but this can also sometimes cause angst. It’s a privileged position, but you pay the price for it.

MI: To finalize: What is still missing in Brazil’s ethnomusicology or in Brazilian ethnomusicology?

AL: Look, that depends on who is answering the question. I would say that there are still many topics to study. These are limitless. But I think that one of the most important issues is to convince the evaluating agencies that these other possibilities of production and of action also could be considered a mode of academic production, as a real mode of intellectual production. And that by doing this they could indeed turn the field of ethnomusicology—and perhaps others as well—into fields of study that are more “Brazilian” in that sense (which I spoke about earlier), instead of just replicating the international norms that you have to produce X to demonstrate in the indexes. Of course, I understand that you always compare yourself with others, that you need whatever it might be, impactful and widely-cited publications, etc. But couldn’t Brazil also show that it’s possible to think differently? I don’t know...It’s a dream, perhaps a completely utopian one and one which might lead me knocking on closed doors. So, what I think is still greatly lacking is the further expansion of opportunities for research, observation, and action which could be constructed together with people, as well as the transformation of this into something recognized in different contexts, including by Ministries, CAPES, CNPq, whoever.

MI: Thank you!

A Entrevista (em Português)

Michael Iyanaga (MI): Vamos começar do início. Você nasceu na Alemanha e veio ao Brasil pela primeira vez como?

Angela Lühning (AL): Eu me formei primeiro em música, violoncelo. Então no final de 1982, quase 30 anos atrás, eu vim pela primeira vez ao Brasil para visitar os colegas brasileiros que tinham estudado música comigo e já estavam tocando em algumas orquestras, em São Paulo, Campinas (São Paulo), depois em Salvador (Bahia). Assim conheci Salvador. Então foi assim, naquele período de acompanhar um pouco a vida dos ex-colegas, mas já com a perspectiva de fazer etnomusicologia, curso que comecei em 1983. E a partir daí, voltei novamente em 1983 e 1984 já com a ideia de conhecer a cultura musical, e, quem sabe, fazer uma pesquisa de campo. Conheci naquela época, 1984, a Lydia Hortélio Goritzki[xiv]. Viajei um pouco com ela pelo interior e conheci o candomblé e a casa de candomblé onde depois fiz a minha pesquisa de doutorado. E foi, assim, uma sequência de vários acasos. Também conheci naquele mesmo ano Pierre Verger[xv], nesse mesmo terreiro de candomblé.

MI: Que foi qual?

AL: O Aganju, Ilê Axé Opô Aganju, em Lauro de Freitas. E com esse terreiro, Verger tinha uma ligação bastante grande. Então em 1984, acabei me envolvendo com o terreiro e aproximando-me a Verger. A partir daí aconteceu uma vinculação com o terreiro mais direta, mais forte, que continua até hoje. Hoje vou menos a esse terreiro por questões de tempo, mas vou até hoje.

MI: Você se vinculou a esse terreiro por algum motivo específico, ou foi só por acaso?

AL: Foi por acaso, por outra sequência de acasos. Não fui eu que escolhi. Ao contrário, me convidaram para participar de um projeto, dizendo que estavam precisando de alguém que conhecesse música e poderia acompanhar a pesquisa de uma outra pessoa. Eu achava que era muito inexperiente, vindo de outro lugar e achava que não teria como me integrar no contexto de um terreiro de candomblé. Mas acabei indo, aceitando o desafio, conhecendo e, por vários acasos, acabei entrando nesse meio com mais rapidez talvez do que tinha imaginado.

MI: Agora, você veio em 1982 a primeira vez e ficou direto, ou viajava e voltava?

AL: Foi indo e voltando. De certa forma me fascinou esse contexto da cultura brasileira. Para poder viajar, eu juntava todo o dinheiro que conseguia através de todo tipo de trabalho que era possível fazer (risos), de faxina a babysitting—depois como auxiliar da biblioteca do meu instituto na universidade em Berlim (Freie Universität (FU) Berlim). Então, fiz isso várias vezes até conseguir uma bolsa (do DAAD/CAPES) que já foi no final do doutorado, de 1988 a 1989. Vim uma única vez com uma bolsa de quase um ano. Terminei a pesquisa e defendi em 1989 (ver Lühning 1989). Já em 1988 acabei comprando a casa (de 30m quadrados) aqui no bairro do Engenho Velho de Brotas, onde moro até hoje. Já tinha certeza de que queria ficar, após ter acontecido outro acaso de eu ter conseguido transformar o meu visto de estudante em visto permanente. Quer dizer, com a expectativa de acontecer. Então desde 1988/ 1989, já tinha certeza de que queria morar no Brasil.

MI: Você lembra o que lhe fascinava no Brasil ao ponto de querer morar aqui?

AL: Era a diversidade cultural, a forma mais aberta de entender e viver música, pelo fazer e participar, independentemente de sua existência em partituras etc. e a impressão de que era possível ser criativo, pois na Europa, sempre me dava a impressão que tudo já tinha sido feito, pensado e delimitado. Além disso, achava que não poderia ou deveria ficar na Alemanhã para falar da música do Brasil, conhecendo tão pouco ainda, embora tivesse recebido uma proposta de meu orientador em Berlim para atuar como sua assistente. Ao contrário, achava que tinha de me lançar ao desafio de ficar no Brasil, tentando contribuir e fazer algo que poderia ser útil para alguém.

MI: A tese nunca foi traduzida?

AL: Foi traduzida há muitos anos por um tradutor hoje juramentado de alemão e português que é brasileiro, músico e advogado. Inclusive, a tradução ficou muito legal. Mas eu nunca consegui resolver comigo mesmo se eu faria uma publicação ipsis litteris, quer dizer, mantendo a tese de 20 anos atrás, ou se ia fazer uma nova versão atualizada, revista e tal. E a indecisão continua assim até hoje. Então, por enquanto cópias estão circulando em alguns lugares e as pessoas têm acesso a uma versão não publicada.

MI: Quando você chegou no Brasil, como era a etnomusicologia?

AL: Não tinha quase nada e eu não conhecia ninguém. Quer dizer, eu acho que de fato não tinha quase nada ainda, porque eu conheci uma vez Manuel Veiga[xvi], acho que só um pouco antes de 1990, por intermédio de Lídia Hortélio, ex-colega dele. Fui na Escola de Música da Universidade Federal da Bahia (UFBA), mas não estava se falando de forma tão direta, tão imediata, em etnomusicologia. E quando voltei ao Brasil em 1989 depois da defesa da tese, eu fiz um projeto muito a partir do trabalho que estava fazendo aqui com Pierre Verger na Fundação, onde já estava trabalhando, pensando em trabalhar com as gravações históricas do [Melville] Herskovits. Aí mandei este projeto de recém-doutor para o CNPq em 1990. E dentro dessa proposta queria conversar com algumas pessoas. Então fui à Escola de Música e conheci, além de Manuel Veiga, alguns outros professores, colegas até hoje, que estavam na última reunião para fechar a questão do mestrado. Quando me apresentei, foi muito engraçado. Me perguntaram, “Mas qual é seu nome”? E Jamary Oliveira[xvii] ainda comentou assim, “Mas você não tem um projeto aprovado no CNPq”? Eu disse, “Olhe, não sei. Eu mandei meses atrás um projeto. Nunca recebi resposta nem que chegou, menos ainda que foi aprovado”. Na época, 1990, não tinha fax, internet, essas coisas, não é? Ele disse, “Não, foi aprovado sim, e com esse projeto, com essa bolsa de recém-doutor você poderia, deveria, inclusive ter uma vinculação acadêmica, ensinar”. Eu disse, “Bom. Não pensei nisso, mas se for interessante para a escola, posso pensar”. “Sim, estamos começando com mestrado em música, inclusive com a área de etnomusicologia”. E só tinha Veiga, e aí comecei em agosto de 1990, no primeiro dia do mestrado em etnomusicologia. Foi mais um acaso. Não foi planejado; não foi intencionado. Eu só sabia que realmente queria trabalhar com Pierre Verger.

MI: E o currículo do curso? Quem elaborou?

AL: O primeiro currículo foi elaborado por Manuel Veiga. Veiga deu, durante muitos anos, as disciplinas obrigatórias e eu entrei com as disciplinas optativas. Depois, com o projeto do doutorado, teve algumas modificações, mas não tão substanciais, e que até hoje em maior parte não foram feitas ainda. Então a ideia inicial foi de Manuel Veiga e dos outros colegas que conceberam um mestrado em música e com isso também a sub-área de etnomusicologia, que foi a primeira possibilidade de estudar etnomusciologia no Brasil.

MI: E como era o currículo? Quais eram as obrigatórias? Quais são hoje?

AL: As obrigatórias são os chamados “Seminários em Etnomusicologia”, “Seminário em Educação Musical” etc., para tratar da literatura específica daquela área. As optativas eram as que tratavam de questões temáticas específicas ou então transversais, tais como “Música Brasileira”, “Música Urbana”, “Pesquisa de Campo e Métodos”, etc. Esta estrutura a princípio não mudou, mas o que mudou foram os conceitos e as bibliografias utilizadas. Em “Seminários” inicialmente se lia somente os “clássicos” da etnomusicologia, Merriam e Nettl, enquanto hoje temos nesta mesma disciplina uma vasta bibliografia que inclui autores de vários países, também dos países considerados periféricos, representando diferentes contextos e vertentes, assim abordando questões de hegemonia, estudos pós-coloniais, minorias étnicas, gênero etc. entre vários outros temas. Digamos, as disciplinas e suas abordagens (incluindo as bibliografias) cresceram em profundidade e nível de problematização, na mesma medida que a disciplina avançou no país. 

MI: Então você faz parte do início da etnomusicologia no Brasil. Quero te falar que uma vez a professora doutora Elizabeth Travassos me falou que ela tinha boas lembranças de que foi você a primeira pessoa ter falado da necessidade de existir uma “etnomusicologia brasileira”. Eu gostaria de saber de você, o que é uma etnomusicologia brasileira?

AL: (risos) Acho que isso foi em um dos Seminários de Música (na UFBA) que contou com um sub-encontro de etnomusicologia, nos anos 1990.  Nesse contexto eu coloquei esse termo, meio de forma provocativa, no sentido de pensar diferente do que simplesmente... transferir ou imitar, talvez, os passos iniciais anteriores da etnomusicologia na Europa, e dos Estados Unidos. Tinha uma necessidade enorme de trabalhar com música brasileira que fosse além daquilo que existia na cabeça de algumas poucas pessoas. Porque até então, nas escolas de música, a ênfase era somente na música européia. Então me parecia que a etnomusicologia seria uma forma de trabalhar com as músicas brasileiras de uma forma geral. E nesse sentido, a etnomusicologia talvez devesse ser brasileira no sentido de realmente ter essa certeza e consciência dessa sua obrigação, do seu compromisso com essa diversidade cultural, seja ela em contextos urbanos ou em contextos mais tradicionais ... ninguém aqui falava naquele momento ainda de estudos étnicos na etnomusicologia, algo que veio depois. Mas sim, era talvez a percepção: “Poxa! Precisa-se ter mais consciência dessa grande tarefa que está aí pela frente”, entende? E não foi uma ideia de nacionalizar, nada disso. Mas simplesmente de polemizar um pouco, dizer assim, “Não, ela precisa chegar, de fato, em terras brasileiras e ter uma cara brasileira a partir das necessidades e demandas locais, que são as convivências tão ... diversas, são os tantos grupos étnicos, são os contextos urbanos. Embora lá! Ver de que forma pode se incluir isso depois nos mais diversos contextos também, os do ensino, da reflexão, da apreciação, da fruição cultural, seja o que for”. 

MI: Então tinha a ver com uma etnomusicologia praticada por brasileiros, pois já tinha Herskovits, [Gerard] Béhague...

AL: Bom (risos). Eu também não sou brasileira, não é? Mas acabei ficando aqui, pelo menos...Sim, tinha alguns estudos, mas muito menos do que deveria ter. Então foi muito importante estas pessoas terem feito esses levantamentos que você mencionou: Herskovits e Béhague e outras pessoas mais, mas cadê os demais, cadê os brasileiros ou outras pessoas residentes, seja quem for, para trabalhar com isso, para entender isso na sua complexidade? Pois, se a gente pensar bem, por que é que o Brasil e outros países só se tornam sempre interessantes para as pessoas de fora e não para as pessoas que moram no país? Tem alguma coisa que não encaixa, não é? Então, seria essa temática, também presente nos universos de ensino, na sociedade de uma forma geral. A música brasileira, pensando na música popular, que é tão forte, que é tão ouvida no mundo inteiro, por que ela não faz parte no dia-a-dia da reflexão sobre cultura? Isso me parecia algo importante. Então, acho que nesse sentido que falei, naquele encontro, de etnomusicologia brasileira.

MI: Isso foi em que ano?

AL: Eu teria que olhar. Não lembro. 1994 ou 1995...algo assim.

MI: E hoje, quase 20 anos depois, tem uma etnomusicologia brasileira?

AL: Eu acho certeza muito mais do que naquela época. Se você observa o que acontece hoje, nas atuações, não digo de todos os colegas, mas de muitos colegas, tem uma preocupação com a temática brasileira, mas também com novas relações entre o pesquisador e o seu meio, a partir da inserção ou do diálogo muito mais igualitário com essas pessoas que, de alguma forma, fazem parte da pesquisa. Então tem trabalhos com pessoas, não sobre pessoas. Eu acho que isso foi um avanço muito, muito grande. Então isso aconteceu em várias esferas, em contextos urbanos, em contextos de culturas indígenas, acho que também em contextos de culturas afro-brasileiras. Não pelo fato da pessoa ser brasileira; não é isso. Mas pelo fato dela estabelecer novas relações com as pessoas, fazendo com que essas pessoas se tornam ou participantes inseridas nesse contexto da pesquisa ou de uma pesquisa ação, ou de uma ação com cunho já quase social também, de reivindicação de outros direitos, assim, pensando na Rosângela Tugny, por exemplo, e o trabalho com os Maxakali que ela faz. Então envolve, claro, bastante música, mas isso vai além da música, porque a música tem a ver com questões de terra, da mitologia, da situação da saúde precária, da questão da educação indígena etc. Ou o trabalho do Samuel Araújo, na Maré (no Rio de Janeiro), que envolve jovens que são da comunidade, ou da Glaura Lucas em Belo Horizonte ou Luis Ricardo Queiroz em João Pessoa. E têm várias outras pessoas que começam a sair um pouco do “padrão” acadêmico, que durante muitas décadas se pensava para a pesquisa. São muito influenciadas pelas novas formas de pesquisa que a antropologia mesmo levantou, todas as críticas aos modelos que a gente conhece e eu acho que isso aconteceu, simplesmente, pela força das circunstâncias locais. Não sei se foi necessariamente uma reflexão a partir de uma leitura crítica da literatura ou se foi pela necessidade. Eu acho que foi, talvez, tanto quanto, porém mais impulsionado, na minha opinião, pela situação. Se eu estou percebendo aí uma relação entre questões sociais, culturais, musicais e políticas, que me fazem despertar para algo, então não vou primeiro ler algum teórico de outro lugar para ver como vou lidar com isso. Parece-me que tem uma emergência e urgência nessa situação: “como vou fazer isso?” Acho que aconteceu muito isso aqui.

MI: Você escreveu um ensaio chamado “Etnomusicologia brasileira como etnomusicologia participativa” (2006). E na sua concepção, uma etnomusicologia mais participativa seria mais brasileira?

AL: Brasileira, como também poderiam ser experiências em outros países, com processos participativos que fazem delas serem etnomusicologias participativas. Ressalto que se trata de uma participação no sentido de ter, como falei antes, pessoas envolvidas de uma forma mais direta,  deslocando um pouco o peso desse pesquisador onipotente, onipresente, onisciente, também para reconhecer as limitações do conhecimento desta pessoa. Então foi uma outra tentativa de ressaltar que é preciso ter participação. E não somente alguma participação, mas um processo participativo com duas vias. Não é somente de um lado para o outro, mas deve ter trocas constantes e o pensar de possibilidades em conjunto. Isso é muito mais complicado do que a gente pensa. E eu também percebi isso, ao escrever a partir de algumas experiências, pois isso pode dar certo ou não. Nem sempre os vários interesses em torno de um assunto musical ou de uma memória cultural vão para o mesmo lado. Cada um dos envolvidos no processo tem interesses diferentes, então esse processo de construção participativa em uma pesquisa, melhor, em cada pesquisa, é um novo desafio.

MI: Você recentemente publicou um livro que abordou as gravações sonoras que Pierre Verger, nos anos 1950, realizou com componentes de uma casa de candomblé muito conhecida em Salvador, o Oxumaré. O livro foi feito em co-autoria com o pai de santo atual da casa, Sivanilton Encarnação da Mata (Lühning e Mata 2010). Em relação aos assuntos que nós estamos discutindo, achei interessante um caso interessante pois muitas vezes pensamos na ideia de “participação” sendo um caso onde o/a pesquisador(a) trabalha na comunidade. Isto é, onde a academia vai à comunidade, ao campo. Mas seu livro serve como exemplo de como este processo pode também ser diferente, talvez invertido, onde traz a comunidade à academia. Explique um pouco de como foi este processo.

AL: Foi difícil. Foi muito difícil, porque é uma liderança de uma instituição religiosa. Mesmo sendo a liderança máxima, ela tem um coletivo por trás dela. Um conjunto de memórias, de lembranças, de pessoas mais velhas. Então nesse processo teve alguns percalços. Foi um processo longo de construção, de desconstrução, de reconstrução, que foi diferente do que talvez tivesse imaginado inicialmente, talvez de forma ingênua, no qual a gente propõe, se considera aberto, vai tentando trocar, vai colocando. Mas os tempos e as percepções às vezes são outros. Então são processos muito complexos. Afinal das contas, o livro foi uma junção de várias percepções e interpretações, que contou com uma concentração da escrita da casa na questão específica da casa, especialmente na história da casa, enquanto eu elaborei os demais capítulos com informações sobre a gravação, sobre Verger e sobre contextos históricos mais amplos.

MI: Agora você chamaria esta etnomusicologia de “etnomusicologia aplicada” mesmo? Ou você tem um termo preferido?

AL: Difícil de dizer. Assim, eu pessoalmente não gosto tanto do termo de “etnomusicologia aplicada” porque não sei se você realmente aplica algo. “Aplicar” sempre volta para a ideia de que tem alguém que determina algo e depois você transfere...dá um pouco uma ideia de laboratório, sabe? Sai de um lugar e aí você faz e replica e dá certo. Não sei...talvez por isso o processo participativo, ou chamar de uma etnomusicologia participativa ou comunitária dá mais margem para esses processos que às vezes fogem também das suas mãos. Porque é um processo.

A ideia de aplicação me dá a ideia de uma receita e de uma cópia daquilo, uma aplicação local seguindo aquela receita, que é algo muito comum nos projetos sociais também. Todo mundo sempre pergunta assim, “Você tem uma ideia genial? Tá legal? Diga aí, funcionou? Porque depois gostaríamos de replicar”. Não sei se é possível replicar...talvez uma ideia básica, mas todos os contextos são tão diferentes, entende? Então a gente tem que ter um pouco de cuidado com isso. Aí as pessoas dizem, “Poxa, então você vai ficar sempre somente nos detalhes, nas estruturas micro e não no macro”. Talvez. Não sei. É muito difícil você chegar a conclusões macro que sejam aplicáveis por muito tempo em todos os lugares. Eu talvez seja uma pessoa mais voltada para o micro do que para o macro. É muito bonito ter o macro, mas eu não sei se ele vai conseguir entender o micro.

MI: E a etnomusicologia brasileira hoje está mais voltada para isso ou está no entrelugar?

AL: Eu acho que está no entrelugar. Você tem muitos projetos, muitas pesquisas, muitas ações que buscam essa compreensão, talvez, de situações específicas, que eu acho muito positivo. E ao mesmo tempo, também tem pesquisas que estão num patamar mais “normal”, padrão, digamos, como antigamente, no qual você propõe um assunto que vai pesquisar, vai publicar depois, e pronto. Mas existe o outro lado desses projetos de pesquisa mais engajados que querem saber como as pessoas enxergam isso. Menciono, por exemplo, o projeto do samba de roda[xviii], que, com todos os problemas que possam ter surgido também ou podem não ter sido resolvidos até hoje, foi uma forma diferente de ouvir às pessoas, de conhecê-las e de ver o que pensam (ver Sandroni e Sant’Anna 2006; Sandroni 2010). Não foi somente algo feito sobre, mas feito com pessoas. Acho que isso é fundamental, porque existem muitas expectativas da parte das pessoas também, sonhando em ter algum tipo de retorno financeiro ou de fama, de melhoria de vida...não sei. É uma expectativa que aparece muito rápido, entende? Então é necessário ter muito cuidado com isso...como também com uma discussão em âmbito social ou uma ação na esfera da educação. Então, acho que são desafios muito novos também para a academia.

MI: Na sua visão utópica, haveria outra opção além de uma tese para ser doutor. Poderia fazer um projeto social, por exemplo?

AL: Eu acho que sim, futuramente. Isso já foi discutido em algum momento, em algumas instâncias, porque o curso de Belas Artes, por exemplo, aceita outros formatos, como memorial junto com uma obra artística, assim como os compositores podem fazer isso. Para mim a academia só faz sentido e só se justifica através dessa ligação com a sociedade na qual ela está inserida. Então, por que não ter uma tese que aborda questões educativas que são ao mesmo tempo um projeto e a própria experiência educativa? Por que não ter uma tese que mostra o processo da aproximação de grupos com um espetáculo criado...sei lá! Acho que se pode pensar, sim. Mas claro que burocraticamente é sempre difícil. Como você vai delimitar o que é daquilo que não é adequado? Mas enquanto não existir isso, tudo bem, vamos exercer a escrita, pensando num trabalho de cunho acadêmico, mas discutindo de forma mais consciente estas demandas e ao mesmo tempo desde já pensando em outras formas de divulgação, circulação e acesso aos conhecimentos gerados.

Precisa ter a coragem também, assumindo mesmo as posturas de envolvimento e ativismo. De cara a cara. Por exemplo, eu vi várias dissertações e teses atualmente em que as próprias pessoas que participaram dos processos de pesquisa estão sentadas no público. É algo relativamente recente, mas é importante. E as pessoas às vezes desejam se colocar e até perguntam, “Eu posso perguntar? Eu quero fazer um comentário”. E o protocolo normalmente diz, “Não, a platéia não fala”. E aí várias vezes alguém diz, “Não, vamos quebrar o protocolo aqui. Fulano está presente, é o pai de santo, o mestre de capoeira. Por favor, se coloque”. São novas experiências que são muito importantes. Mas tem que ser num processo também muito honesto, não com falsos sentimentos de condescendência, dizendo, por exemplo, “Não, vamos deixar falar porque não quero ser mal educado...” Isso tem que acontecer de uma forma muito consciente, buscando construir novas formas de inserção desses vários sujeitos, de jeitos de falar, de pensar, de se colocar, de reivindicar algo, de assumir autoria, de defender e rejeitar ideias, entende? É novo. De certa forma, quem está indo para o julgamento é a academia, vista pela sociedade, pelas pessoas. Lançar-se a estes questionamentos é muito mais difícil do que você ficar na frente de uma banca que vai questionar se você citou direito ou usou teoria X. Agora tem as pessoas que questionam e dizem, “Sim, e daí qual o significado disso?”

MI: Pensando neste engajamento com a sociedade, será que é por isso que dois dos seus últimos três livros, um sobre a capoeira (Lühning e Pamfilio 2009; ver também Lühning e Pamfilio 2012) e outro sobre a fotografia de Pierre Verger (Lühning 2011), são dirigidos a um público infantil?

AL: (risos) Foi também pensando em outra situação: a gente fala o tempo todo em formação de plateia, em especial na área de música e artes, ou da falta de leitores e do hábito de leitura, de forma geral no Brasil. Na Europa, claro, você tem uma cultura de leitura que é bem antiga devido à presença da educação pública e do processo de letramento há muito tempo. Mas aqui, tudo isso é muito recente. Aí eu fico pensando nas crianças, as poucas que de fato lêem e gostam de ler ou também naquelas que não lêem porque não tem o que interessa ler. Será que não seria interessante também compartilhar esses saberes que me parecem interessantes com um público mais amplo? Por que não levar também resultados de pesquisas para um público infantil? Foi uma tentativa, sim. E se tiver outra oportunidade, acho que vou continuar.

Por exemplo, neste momento estou fazendo uma pesquisa muito “maluca” que é muito mais histórica do que necessariamente etnomusicológica no sentido mais restrito, mas claro, buscando os aspectos musicais dentro dessa pesquisa histórica, que é sobre a história do bairro onde está inserida a Fundação Pierre Verger, o Engenho Velho de Brotas, um bairro popular antigo. Então estou mexendo com documentos de 200 anos atrás ou mais para entender questões da ocupação territorial por pessoas que moravam aqui. Pessoas com bens e a relação que essas pessoas tiveram com seus escravos e também a cultura desses seus escravos, ou não, quando já eram alforriados, para assim entender a situação atual desse bairro que já foi muito rico em cultura afro-brasileira, algo que ultimamente tem sido bastante questionado pelas igrejas evangélicas (neo-pentecostais).

Então a gente tem uma situação tripartida, de certa forma, que abordei em alguns textos recentes (ver, por exemplo, Lühning 2010, 2012). A gente tem, de um lado, a “tradição”, que é meio um lastro básico, algo que todo mundo sabe, aceitando ou não. Depois tem uma quantidade enorme de pessoas ligadas a igrejas, com seus repertórios ligados ao gospel e também repertórios brasileiros que estão entrando aos poucos nos últimos anos. Por exemplo, doze anos atrás não tinha percussão nessas igrejas evangélicas; hoje já tem. Há instrumentos brasileiros, ritmos brasileiros, todos os gêneros possíveis. E, como terceiro grupo, tem uma continuação da tradição afro-brasileira em formato popular urbano, o pagode[xix], que atrai um segmento diferente daquele das igrejas e em parte também diferente das pessoas mais ligadas  às tradições em si. Então esses grupos convivem hoje nesse bairro, como provavelmente em vários outros bairros populares o que cria muitas tensões. No meio tem questões ligadas ao tráfico de drogas, poluição sonora, violência simbólica. Tem no meio uma lei, que é federal, a lei 10.639 para, a princípio, incluir a cultura afro-brasileira nas escolas, que é muito difícil porque o segmento evangélico não aceita isso. O pagodeiro [pessoa que toca pagode] não tem muito interesse nesta questão  e os outros são a minoria. Então os professores devem abordar isso, mas como? Com quê?

Aí fico pensando, poxa, novamente, seria interessante ter um material, digamos, didaticamente aplicável nas escolas para falar sobre a história, a cultura, que inclui a música, para as pessoas terem direito de conhecer melhor esse lugar que de fato, é muito antigo. Assim deve ter inúmeros outros bairros em Salvador e no mundo afora que merecem algum estudo. Mas isso normalmente não aparece nos livros de história. Fala-se só de uma forma geral da história brasileira, da cultura baiana e tal, mas ela é formada de gente, não é? Que gente? Que fazem o quê? Fizeram o quê? Não temos muitos dados ainda, então eu acho que aí novamente voltamos para a questão de um formato diferente de produção ou de resultado de uma pesquisa. Porque se o resultado fica lá numa revista científica, quem vai ler? Um público específico, mas as pessoas daqui do bairro continuam sem saber. Mesmo em tempos de internet, alguém tem que alimentar a internet. Se não tem a informação, de onde vão tirar? Então, acho que quanto mais a gente pode inserir algo mais profundo nessa troca de informações, seja nos meios digitais ou impressos, através de palestras e exposições, melhor. Não importa, acho que é uma contribuição. Só que, claro, dá muito menos visibilidade, você fazer algo num âmbito restrito de um bairro do que digamos você fazer algo no Teatro Castro Alves, num grande teatro.

Falando em teatro, a gente fez – há 4 ou 5 anos – no Espaço Cultural Pierre Verger uma pequena peça a partir de um mini-projeto que a gente chamou de “Samba dos Engenhos”, que foi um pouco o início dessas preocupações, a partir de material sobre a história do bairro, a partir de entrevistas com músicos do bairro e a gente transformou isso...a gente criou, coletivamente, aqui no Espaço Cultural da Fundação, com os vários educadores das várias oficinas, essa peça que apresentamos em alguns teatros aqui, de forma muito amadora. Eram meninos, crianças. Na primeira versão, 50 crianças e adolescentes em cena. Imagine, para você organizar isso! Com fotos de Verger, com músicas que tinham a ver com o bairro, com músicas que faziam parte da própria tradição local, geral. Então foi uma forma de as pessoas se identificarem um pouco com a sua própria cultura. Não sei se facilmente a gente iria repetir dessa forma, mas foi a partir daí, acho, que eu percebi como é necessário fazer algo assim.

As pessoas vêm muitas vezes até aqui, na Fundação, para pesquisar, por exemplo. Os professores mandavam alunos para cá, “Vai na Fundação para pesquisar a história do bairro!” Aí me dava vontade de mandar um bilhete para a professora dizendo, “Professora, a senhora deve saber que não existe um livro sobre a história do bairro, a não ser que alguém o escreva, mas isso ainda não faz parte da construção da história oficial”. Isso se repete milhares de vezes em outros lugares populares, porque historicamente você acha que nesses lugares não tem história, não tem interesse por história, não tem necessidade de ter história. Então você mantém as pessoas também na sua posição de desfavorecidas em relação à aquisição do conhecimento. E você sempre apreende o conhecimento do outro.

Isso é muito visível no caso dos índios brasileiros, que agora têm finalmente uma educação diferenciada que inclui a sua visão de geografia, de história, de língua, tal, mas até 10, 15 anos atrás eles, se tinham acesso à escola, era escola, digamos, do branco, com ensino do português, da história que tem em qualquer livro. Isso mudou muito no Brasil nos últimos 12 anos, depois dos festejos dos “500 anos de descobrimento”, a primeira grande onda depois dos festejos do centenário da abolição em 1988, que foi um primeiro momento de ter uma primeira sacudida na produção de livros com outra visão de história. Aí, depois 2000, e agora mais 12 anos, exatamente 24 anos depois disso. Então acho que muita coisa já aconteceu, o que não significa que já tem resolvido o problema; mas estamos a caminho.

MI: Você pode falar um pouco sobre a Fundação Pierre Verger?

AL: A Fundação Pierre Verger é uma instituição que foi fundada por Pierre Verger, um fotógrafo, pesquisador, historiador francês, que, no final da sua vida, criou essa instituição para dar conta do acervo que ele tinha criado em vida, especialmente sobre cultura afro-brasileira e africana, com um acervo fotográfico de 62.000 negativos do mundo inteiro, mas a metade mais ou menos ligada a essa temática afro-brasileira[xx], uma biblioteca muito especializada nessa temática também, além de correspondências com pessoas conhecidas e não-conhecidas. Assim, tem entre elas Gilberto Freyre, Herskovits, Roger Bastide, Alfred Métraux e outras pessoas, mas também pessoas que são descendentes de brasileiros retornados à África, pessoas até desconhecidas do próprio Verger, que, nas suas inúmeras viagens à África fez contato com pessoas que queriam saber algo sobre o Brasil, mandavam cartas, “Por favor, você tem contato? Você sabe de um antepassado meu?...”. Então acho que antes de existir qualquer vertente teórica que falasse sobre a questão da inserção, devolução, do discurso da descolonização, etc. etc., Verger já fazia isso de certa forma, através da história oral e histórias de vida. Não digo que não tenha tido um ou outro que já usava isso, mas antes de existir uma discussão ampla sobre essas linhas ou métodos, etc., Verger fazia isso já.

Então Verger, por exemplo, publicou, em vida, em não sei quantas línguas—eu contei uma vez mas já esqueci de novo. Ele tem muitos livros publicados na África, no Benin, na Nigéria, na Costa do Marfim, claro, na França, no Peru, México e no Brasil, na Alemanha, etc. etc., quando ninguém questionava isso. E eu acho que hoje é outro assunto também: a gente deve pensar em publicações que vão além do mainstream, ao invés de publicar só no seu próprio país ou então somente nos Estados Unidos ou Europa. Será que não é interessante também ter uma publicação na África do Sul ou na Índia, por que não? A gente está tão viciado em pensar que ciência é aquele único modelo. São caminhos sempre quase de mão única, daqui para o suposto pólo do conhecimento, mas a gente pode fazer de forma transversal. Então Verger já fazia isso, sem dizer que fazia porque não era para dizer. Fazia porque simplesmente fazia.

MI: Mas era uma questão ideológica?

AL: Eu acho que era uma questão ideológica sem ser uma ideologia, digamos, “de fachada”, de uma linha política, na moda em dado momento ou para impressionar, mas ele achava simplesmente importante. Fazia parte do seu propósito de vida de pesquisa. A pesquisa não era necessariamente para um arquivo, mas acontecia porque as pessoas tinham tido uma demanda, uma necessidade, uma pergunta. Então, de certa forma também vinha uma resposta. E a partir daí, acho que me inspirei um pouco nessa forma de pensar o contato com o outro. E Verger fez isso durante a sua vida de 93 anos, a maior parte do tempo pensando de forma não compartimentada. Muitas pessoas fizeram e fazem as críticas de que ele não era acadêmico, que era essencialista, que ele era interessante, mas não criou uma obra teórica, como se isso fosse a única garantia de um trabalho de qualidade. Bom, eu acho que cada um pode ter leituras diversas sobre uma pessoa, sobre uma obra, mas eu acho que sem dúvida Verger é uma pessoa muito surpreendente naquilo que fazia sem uma formação acadêmica, ou talvez exatamente por causa disso.

Com 60 anos, ele apresentou uma tese de terceiro ciclo na Sorbonne (que foi depois publicada como Flux et reflux de la traite des nègres entre le golfe de Bénin et Bahia de Todos Os Santos du XVII au XIX siècle, 1968) e virou doutor. Antes ele teve algumas publicações menores em revistas, foi foto-reporter, em parte responsável por reportagens escritas por ele e tal. Descobriu o gosto pela escrita, mas não tinha uma pretensão de ser um intelectual, escritor, não sei o que. Foi apenas acontecendo e dessa forma, ele criou uma obra importante. Então a Fundação tem a missão de guardar esse acervo e abrir para o público, que precisa de pessoas, o mínimo de dinheiro para conservar as fotografias, criar um banco de dados e manter a qualidade das fotos, que em parte já tem 70, 80 anos de idade, então criar uma estratégia também de administrar esses direitos autorais para assegurar a sobrevivência da própria instituição. A partir de 2000, mais ou menos, então preparando o centenário de Verger, que foi em 2002, a gente criou uma dinâmica mais própria. A fundação, então, para ela sobreviver, ela tinha que mostrar a sua cara, não é? Ela tem que ser proativa, oferecer e criar uma ideia de uma exposição, pensar de forma frequente em publicações, em catálogos...então, vamos lá, arregaçar as mangas e fazer!

Aí veio como contrapartida e como complemento ainda, praticamente a partir desse mesmo ano, o Espaço Cultural para inserir, digamos, essa vida de Verger, a sua temática principal também nas possíveis ações na comunidade. Já que a Fundação se situa num bairro popular, digamos, socialmente periférico, embora geograficamente central,  criamos atividades que cresceram com o tempo para envolver a população local em atividades que remetessem a temática afro-brasileira, seja em dança-afro, seja através da fotografia, que era a área de Verger, através de violão com músicas diferentes, através do penteado afro, da capoeira. Aí foi crescendo. Entrou teclado que não é exatamente afro-brasileiro, mas tudo bem, as pessoas queriam... veio corte costura, que pode servir para algo afro-brasileiro e por aí vai. Entrou a cultura digital, informática, como ferramenta, educação alimentar, com receitas ligadas à tradição afro-brasileira, a horta com plantas medicinais (que Verger sempre queria ter, depois de suas tantas pesquisa sobre o tema [ver Verger 1995]). Então surgiram vários assuntos ao redor, digamos, meio que oferecendo, meio atendendo a demandas da comunidade, e isso virou um laboratório muito interessante para pensar também, etnomusicologia de uma forma mais ampla. Então, de certa forma eu entendo a minha ação dentro do Espaço Cultural como uma forma, aí sim, talvez, como etnomusicologia aplicada, no sentido de vivenciar as possibilidades que a etnomusicologia oferece em contextos outros; eu aplico a ideia inicial da etnomusicologia ou insiro essa minha formação em atividades que trabalham com cultura, com conscientização também, com processos educativos, parcerias com escolas, para ver onde isso vai chegar, porque são as pessoas de alguma forma que são termômetro disso. Isso explica também novamente a pergunta que você tinha feito antes sobre o porquê de livros para crianças em torno desse universo que trabalho no Espaço Cultural com crianças e jovens e também adultos hoje. Para ter uma ideia: no Espaço Cultural são por semestre 200 pessoas ou mais.

MI: Como você se vê diante dos dois lados da sua atuação tanto na Universidade Federal da Bahia e na Fundação Pierre Verger?

AL: São três: a universidade de um lado, com disciplinas, orientações e pesquisas; a Fundação, do outro, de uma forma geral; e a minha atuação específica, que fica um pouco entre tudo isso. A Fundação tem também várias partes: ela tem a parte talvez mais voltada para exposições, pesquisa e publicações etc. E tem a parte do Espaço Cultural que, de certa forma, é aquilo que me motiva bastante, apesar de ter sempre “um pé” (uma base motivacional) também nas informações sobre o próprio Verger, com o qual tive a oportunidade de trabalhar um bom tempo. Eu acho que tem a preocupação, digamos, das demandas acadêmicas, de atender, talvez, a certas demandas da Fundação como grande instituição, e as muitas perguntas que o Espaço me traz para refletir sobre o fazer acadêmico, sobre o fazer da Fundação, sobre cultura, sobre várias questões. Eu acho que aquilo que me permite muitas vezes questionar ou refletir é a vivência não somente do Espaço, mas sim, do bairro como um todo, onde moro também há 25 anos. Então esse bairro e outros bairros populares me trazem essa certeza de percepção das visões muito cartesianas que temos para estabelecer certas categorias e limitações é algo muito complicado, porque a vida tem outras dinâmicas, não é?

MI: A sua produção acadêmica abrange vários assuntos fora o que poderíamos chamar de música. Você escreve sobre etnobotânica, história social, etc. Você vê isso como uma produção etnomusicológica ou uma produção, digamos, transdisciplinar ou até Vergeriana?

AL: Em parte é etnomusicológica. Em outros momentos, realmente é trans. Para lhe dar um exemplo, tenho um texto que até hoje as pessoas buscam muito, “Acabe com esse santo, Pedrito vem aí .... !” (Lühning 1995/1996). O título (e o tema em si) é parte de uma letra de uma música que faz parte de uma publicação de uma aluna de Mário de Andrade, Oneyda Alvarenga, que se baseou na letra dessa música de uma quase gravação, na verdade, anotações de ouvido feitas sobre músicas de candomblé durante o 2º Congresso afro-brasileiro em Salvador em 1937 por um compositor paulista, Camargo Guarnieri (ver Alvarenga 1946; Lühning 1998). A partir dessa letra fiz uma pesquisa sobre a perseguição policial ao candomblé, onde também entra, claro, a questão da música. Acho que foi minha formação etnomusicológica que me levou até essa percepção, ao mesmo tempo histórica, antropológica...não sei lhe dizer o que é. Ela partiu de um tema, uma preocupação que eu tinha. Então talvez esteja cada vez menos disposta a dizer “é ou não é”, mas olhar a partir do tema, do assunto, dessa questão incômoda. Perguntar: mas o que foi que aconteceu...em tal momento, em tal época, com tal grupo populacional? Ou quais eram as relações entre esses grupos ou como a música interferiu na negociação disso ou daquilo?

Então talvez academicamente muitas pessoas vão dizer assim “ah, mas isso não é etnomusicologia, porque não se fala o tempo todo sobre a música”. Não sei. Eu me sinto mais inserida, talvez, em necessidades temáticas que estavam em minha volta e talvez mais a serviço de questões que poderiam atender a outras questões importantes a serem incluídas na discussão de certos temas, porque não existia muito material sobre a perseguição ao candomblé, por exemplo, até aquele artigo. Trabalhei com jornais [históricos] sem nenhuma pretensão porque nunca tinha feito aquilo, mas comecei a fazer e por aí sempre vai acontecendo. Quanto à etnobotânica, não tinha nenhuma pretensão em virar botânica, mas sim, procurar saber o que significava a questão do conhecimento fitoterápico e botânico dentro do universo do candomblé, conhecimentos que também incluem música, claro, mas não era música em primeiro lugar, mas esse universo da transmissão desses conhecimentos importantes (ver Lühning 1999).

MI: Tem muito a ver com a abordagem de Verger. A ideia de levantar um questionamento e ir atrás das informações quaisquer que fossem. É algo que discutia com ele?

AL: Hmmm...a gente discutia...Bom, em relação à pesquisa sobre a perseguição, por exemplo, ele era completamente contra. Ele disse, “Não, não se deve falar tanto sobre isso, afirmando os aspectos complicados e negativos...”. Eu disse, “Sim, mas é um fato. A gente tem que falar sobre isso também, tentar entender como funcionava” e a surpresa daquela pesquisa, por exemplo, foi que a perseguição dialogava muito com a própria proteção dada por alguns policiais. A pesquisa da etnobotânica também surgiu a partir de conversas ainda e outros assuntos surgiram nessa sequência. Acho que não penso necessariamente que seria um assunto como se fosse algo que Verger pesquisaria, não é isso. Mas, talvez tenha me influenciado um pouco essa abertura que percebia na obra e atuação de Verger, ao ver que o que está no centro é o ser humano, que faz música e ao mesmo tempo expressa sentimentos ou enfrenta problemas.

MI: Vamos partir para um lado um pouco mais pessoal. Uma vez, um dos seus alunos disse que você era a pessoa mais aclimatizada à Bahia que já tinha visto. Eu, com minha cara japonesa, acho que é impossível me sentir baiano porque realmente as pessoas me olham de forma diferente. Depois de quase três décadas aqui, como é que você se sente? Você se sente estrangeira?

AL: É uma discussão interessante. Eu vejo muito que as pessoas, sim, também continuam olhando diferente. Porque bom, uma pessoa com olhos azuis e tal, é um pouco diferente... Existe certo estranhamento porque pareço ser diferente e não pareço ser de fora ao mesmo tempo, talvez. Pois, falo bem português (dizem), então muitas vezes as pessoas não sabem exatamente onde me colocar e talvez eu, também, às vezes, não saiba onde me colocar. Assim, eu não me sinto diferente no dia-a-dia. Vou para os lugares, faço tudo de uma forma como se fosse dizendo, bom, aqui é meu lugar. Mas ao mesmo tempo, em alguns momentos percebo que tem questões talvez de aprendizado na primeira infância, você mesmo percebendo que você faz algo diferente do que as outras pessoas fazem. Mas, ao mesmo tempo, isso poderia ter sido resultado não somente de uma educação em outro país, mas em outro estado no Brasil. Então percebo que tem diferenças o tempo todo na vida, que lhe acompanham com certeza. E dialogar com isso não é fácil. Então, mesmo que eu me sinta muito próxima, inserida no bairro – e eu sei que tem muitas pessoas me vêem também engajada nisso – tem outras também que vão dizer, “Sim, mas quem é essa pessoa de fora?” Porque eu não nasci aqui. Meus filhos nasceram aqui, mas eu não. Então para algumas pessoas isso faz uma diferença importante nesse discurso de pertencimento. Então, assim eu posso dizer que tanto me sinto em alguns momentos pertencente quanto é difícil me sentir assim em outros. Mas a mesma coisa acontece certamente também na Alemanha, onde não me sinto mais tão em casa. Você paga o preço pelo afastamento de um lugar e a inserção em outro. Você nunca é simplesmente alguém, apenas, pois você não é nem isso, nem aquilo. Você é sempre um pouco de fora e ao mesmo tempo, de dentro, o que talvez lhe permita questionamentos muito interessantes, mas em alguns momentos causa angústias também. É uma situação privilegiada, mas você paga o preço por ela.

MI: Para finalizar: O que ainda falta na etnomusicologia no Brasil ou na etnomusicologia brasileira?

AL: Olha, é uma questão muito pessoal. Assim, assuntos a serem abordados faltam muitos. É um tema sem fim. Mas acho que uma das questões mais importantes é convencer as agências avaliadoras de que essas outras possibilidades de produção e de ação também poderiam ser consideradas como uma forma de produção acadêmica, como uma forma de produção intelectual, sim. E que dessa forma, poderiam se tornar, sim, não somente na área de etnomusicologia – talvez outras áreas também – áreas de atuação mais “brasileiras” nesse sentido (como falei antes), em invés de somente repetir as normas internacionais de que você tem que produzir X para demonstrar nos índices. Claro, eu entendo que você se compara sempre com os outros, que você precisa de, sei lá, publicações de impacto e de visibilidade etc. Mas será que o Brasil não pode também mostrar que é possível pensar de forma diferente? Não sei...É um sonho, talvez completamente utópico e vou bater apenas em portas fechadas. Então, o que mais falta para mim é a continuação de uma abertura para essa construção de pesquisa, observação e ação junto com as pessoas e transformar isso em reconhecimento em várias instâncias, também dos Ministérios, da CAPES, do CNPq, seja de quem for.

MI: Obrigado!


[i] Translation note: The term “bairro popular,” which connotes something quite different from the more common terms “favela” or “communidade,” is difficult to translate in English. It suggests a neighborhood which comprises low-income and disenfranchised families but not necessarily in a geographically remote location. My choice to use the word “ghetto” is hardly perfect but it does seems to me the most adequate English-language term for transmitting the idea most clearly.

[ii] Lydia Hortélio is a researcher of childrens games and music. For an interview (in Portuguese) conducted with Hortélio, see

[iii] Pierre Fatumbi Verger (1902–1996) was a French fotographer, ethnographer, and historian.

[iv] Lauro de Freitas is a Bahian city just outside of Salvador.

[v] DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst) is the German Academic Exchange Service and CAPES (Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior) is the Brazilian Coordination for Enhancement of Higher Education Personnel.

[vi] Manuel Veiga, born in Salvador (Bahia), is a pianist, ethnomusicologist, and emeritus professor of the Federal University of Bahia. Veiga received his PhD in ethnomusicology from the University of California, Los Angeles.

[vii] CNPq, the Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (National Counsel of Technological and Scientific Development), is the primary public granting agency in Brazil.

[viii] Jamary Oliveira, nascido em Saúde (BA), é compositor e professor emérito da Universidade Federal da Bahia.

[ix] In 2005, samba de roda, a style of Afro-Brazilian song and dance, was declared a UNESCO Masterpiece of the Oral and Intangible Heritage of Humanity.

[x] In Brazil, both MA and PhD degree defenses are open to the public.

[xi] Capoeira is an art/sport/dance widely practiced in Brazil. The “mestre,” or master, holds the highest position in a capoeira group.

[xii] Bahia’s pagode, sometimes called “axé” in other parts, is a style of music distinct from Rio’s pagode. It is an urban style of music defined by its rhythmic similarities to samba de roda, its sexually suggestive dances, and the double-entendre of the lyrics. Regarding pagode’s history and the gender relations portrayed in and constituted by its lyrics and dance, see Nascimento (2012).

[xiii] See Lühning, Verger, and Iyanaga (2013) for an interesting example of a comparative project realized by Angela Lühning with photographs Verger took of musical instruments in African and the African Diaspora.

[xiv] Lydia Hortélio é pesquisadora de “brinquedos” e músicas infantis. Para uma entrevista com a pesquisadora, verifique o site:

[xv] O francês Pierre Fatumbi Verger (1902–1996) era fotógrafo, etnógrafo e historiador.

[xvi] Manuel Veiga, nascido em Salvador (BA), é pianista, etnomusicólogo e professor emérito da Universidade Federal da Bahia.

[xvii] Jamary Oliveira, nascido em Saúde (BA), é compositor e professor emérito da Universidade Federal da Bahia.

[xviii] Em 2005, o samba de roda foi declarado, pela UNESCO, um patrimônio imaterial da humanidade.

[xix] O pagode na Bahia, às vezes chamado de “axé” em outras regiões do Brasil, é distinto do pagode carioca. O pagode baiano é um estilo urbano que se define por seu ritmo semelhante ao do samba de roda, suas danças sexualmente sugestivas e suas letras com duplo sentido. Para uma reflexão interessante sobre a história do pagode e as relações de gênero retratadas em e construídas pelas letras e danças do mesmo, ver Nascimento (2012).

[xx] Pode-se ver um exemplo interessante de um projeto comparativo realizado por Angela Lühning com as fotografias que Verger tirou de instrumentos musicais na África e na Diáspora Africana em Lühning, Verger e Iyanaga (2013).


Alvarenga, Oneyda, ed. 1946. Melodias registradas por meios não-mecânicos. Volume 1. São Paulo: Prefeitura do Município de São Paulo, Departamento de Cultura.

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