La Metamorfosis Performática Musical de los Jóvenes Emberá

El artículo de Crossing Borders de este mes es de la autoría de Juan Carlos Molano Zuluaga, músico y compositor colombiano, licenciado en música por la Universidad de Caldas en Colombia y Magister en Etnomusicología/Musicología por la Universidad Federal do Rio Grande do Sul en Brasil. Juan Carlos se ha desempeñado como docente en algunas instituciones y universidades de la ciudad de Manizales y Bogotá. Sus líneas de investigación son el estudio de las músicas populares en Colombia y el estudio del performance musical. 

En uno de esos días de trabajo de campo1, por invitación del gobernador indígena, asistí a una reunión del cabildo2 en el territorio. Esta fue para mí una ocasión importante para poder interactuar con cada una de estas personas indígenas Emberá Chamí3 en esos primeros días de mi llegada a San Lorenzo4. Al llegar al recinto de la reunión observé allí a los 22 cabildantes de las comunidades indígenas, a algunos asistentes no-indígenas que hacen parte activa mostrando su solidaridad con la lucha Emberá, a ciertos residentes del territorio y a el gobernador, quienes en esta ocasión discutían sobre la resistencia indígena y sobre la “crisis” de la identidad Emberá como algunos se pronunciaron en llamarla. Durante la reunión, escuché algunas intervenciones por los asistentes que hacían referencia a “identidades dormidas”, al “fortalecimiento indígena” y a un “enfoque diferencial,”  dando luz precisamente a entender el sentido en que emergían estos diálogos. 

Al salir de la reunión y recorrer los distintos caminos del centro poblado5 del resguardo6, fue notable evidenciar a los jóvenes indígenas, pues algunos de ellos llamaron mi atención por su indumentaria: camisetas negras alusivas a grupos de rock pesado, piercings, chaquetas con leyendas anarco-punk, y mochilas que dejaban ver en su interior quenas y zampoñas. Fue en este instante que demarqué entonces los interrogantes postulados en la reunión, remitiéndome a preguntar ¿qué entienden y que sienten estos jóvenes con respecto a su indigenidad? ¿Qué es ser un joven músico indígena Emberá Chamí hoy en el territorio? 

Algunos de estos jóvenes, hacen parte activa de un grupo juvenil, donde toman partida de su pensamiento ancestral y territorial, como también se identifican como parte de un “movimiento punk” el cual es bien reflejado por los grupos de rock de los cuales hacen parte7. Estos jóvenes entienden que ser un joven indígena comprende una fusión de experiencias y realidades, y que la música, y en especial su práctica, ayuda a expresar. Siguiendo estas interpretaciones ya podía inferir sobre algunos episodios en el territorio indígena por estos jóvenes que han conformado un grupo juvenil en procura de libertar el pensamiento indígena, que en su momento, como expresaron algunos de ellos, no alcanzaron a conceder sus padres o abuelos. Además, estos jóvenes junto con sus prácticas sonoro-musicales8 despliegan otras formas de consecución en cuanto a su producción sónica, con la apropiación de elementos y artefactos concedidos por el plano material de otras sociedades. Así pues, ¿Cómo es la relación cosmo-ontológica y cosmo-sónica9 con estos artefactos tecnológicos como guitarras eléctricas y equipos de amplificación de sonido?10 Estos jóvenes delinean dentro del territorio indígena otras formas de producción sónica determinadas por las intensidades sonoras de equipos tecnológicos; es decir, de una u otra forma estos jóvenes están siendo “perturbadores sónicos” dentro del territorio, haciendo alusión a las manifestaciones del cabildo indígena cuando denotan que estas prácticas sonoro-musicales son una reproducción de una cultura foránea que no hace parte ancestral ni cultural de los pueblos tradicionales Emberá.

El punk-rock de los jóvenes indígenas

El siguiente relato constituye el punto de partida de estas interpretaciones etnomusicológicas con los jóvenes Emberá en San Lorenzo.

[…] Para la sexta versión del festival, contábamos con algunos sentimientos de incertidumbre, porque no sabíamos la acogida que el público iba a tener en cuanto al lugar.

Juan: ¿Dónde siempre realizan el festival?

La mayoría de versiones se hacían en el centro del pensamiento [del territorio], con el compromiso de dejar limpio el espacio y pagar la energía eléctrica del lugar. […] Lastimosamente no tenemos entidades que nos patrocinen este evento, es totalmente guerreado11 por nosotros, entonces de esto nos tocaba pagar el sonido que es alquilado y en una ocasión desafortunadamente no pudimos pagar la energía. Creo que este fue el motivo que estaban buscando [el Cabildo indígena] desde hace rato para sacarnos del lugar. 

Juan: ¿Y ahora en esta ocasión donde hicieron el festival?

En la comunidad de Blandón, queda a más de media hora caminando desde el centro poblado [del resguardo], uno de nuestros amigos ofreció su casa para realizarlo allá.

Juan: ¿Cómo fue el proceso de desplazamiento con equipos de sonido e instrumentos hasta la comunidad?

Fue muy difícil, porque igualmente el acceso a la comunidad en carro es imposible, nos tocó subir en jeep hasta cierto punto con los equipos de sonido e instrumentos musicales y de ahí luego bajar todas las cosas del jeep12 para llevarlas a pie hasta la comunidad, nos tocó muy duro. Igualmente varias personas nos colaboraron.

Juan: ¿Y cómo fue el evento en la comunidad? ¿Qué paso allá?

Con gran sorpresa uno a uno de nuestros amigos fueron llegando, viniendo a pie desde el centro poblado y comunidades aledañas, fue un total éxito. […] al momento de llegar a Blandón, pues todos nos organizamos para adecuar el espacio, era en un patio pequeño, pero ahí pudimos organizar el sonido para que las bandas tocaran.

           Jóvenes indígenas punk-rock (Fotos tomada de la página oficial del evento en Facebook).

Cuál es la simbología remanente detrás de este hecho? La imagen del jeep subiendo por la difícil y encumbrada montaña del territorio la pienso aquí como una metáfora en donde el jeep es un vehículo de “metamorfosis” de un territorio, de unos cuerpos, y de unos sonidos que se funden mediante el hecho extraño o extraordinario que es el evento mismo. Franz Kafka (1915) en su relato de la metamorfosis incorpora un hecho inexplicable como lo es la transformación de Gregorio Samsa en un animal y cuya transformación no es comprendida por nosotros mismos ni por los mismos personajes del relato; así mismo, se pudo reflejar este evento en el territorio, el cual no fue comprendido por muchos de sus residentes, al igual que por personas no-indígenas ajenas al mismo, como yo por ejemplo, que tardé en darle un significado simbólico y remanente al evento narrado.

Así mismo, el filósofo marxista checo Kosic (1996) en una alusión a este clásico de la literatura de Kafka explica que el personaje central de “la metamorfosis” no es Gregor Samsa, sino su hermana Grete. Como acota el autor “[…] la transformación grotesca se consuma, de hecho, cuando Grete deja de percibir en su hermano un humano. Ella ya no sabe si él es gente o un animal” (Kosic 1996, p. 4). Más adelante, señala “[…] si fuera mi hermano y fuera humano, tendría en relación a la familia un sentimiento de consideración, evitaría perturbarles la tranquilidad y saldría de la casa por su propia iniciativa” (Ibídem, p. 4) El evento mismo de los jóvenes músicos indígenas se delinea aquí siguiendo esta metáfora de Kafka y esbozando el siguiente interrogante: ¿No sería, esta la situación de los jóvenes indígenas del territorio, de ser “perturbadores” de las órdenes instituidas territorialmente y que en alguna medida precisan ser removidos, de forma de no “alterar” cierta orden estable e imperturbable de la tradición, ancorada como un ciclo de perpetuación de la identidad? Es preciso, entonces, percibir ese “mundo indígena” como un mundo que se mueve en el contexto de sus propias perspectivas multinaturalistas, como lo referencia Viveiros de Castro (1992). Además, reitero que ese movimiento es atribuido a esta nueva generación de jóvenes indígenas que se constituyen como los vectores centrales de esa producción, en este sentido de “ruidos” y sonidos, con artefactos tecnológicos, capaces de provocar e instigar.

Performance de las practicas de punk-rock en San Lorenzo, video tomado de youtube.

Desterritorialización sónica y reterritorialización sónica

[…] nos tocó buscar otro espacio, para nuestros toques.13 Fueron expresiones de los jóvenes para denotar estas tensiones generadas en el resguardo. Según Deleuze (1996), tanto los individuos como los grupos, están constituidos por “líneas” de diversa naturaleza y este evento político esta delineado por estas “líneas” de fuga de “desterritorialización” y “reterritorialización”, es decir, trazos imaginarios que no son segmentarios, y que simplemente se descomponen y recomponen sin saber de antemano lo que va a funcionar. Entonces, ¿Qué va a funcionar? ¿Cómo está integrado ese proceso de reterritorializacion sónica de la que hago mención? 

El devenir sónico

En el centro poblado observo que algunos de estos jóvenes entran al sótano de la casa de la cultura cargando equipos de sonido para intervenir sus prácticas sonoro-musicales. Cuando llego a este espacio denoto ciertas particularidades como lo son ahora sus disposiciones sónicas y corporales donde asumen esta “metamorfosis” de la que hago mención. Estos jóvenes se apropian de otras alternativas sónicas y corporales que se evidencian en los artefactos sonoros y ropas recurriendo a una estética que se muestra a través de los recursos y apropiación de ciertas tendencias de la industria de la música. 

No obstante, esta “metamorfosis” es también sugerente debido a su connotación política. Estos jóvenes quieren ganar aceptación dentro del territorio indígena, pero sin dejar de dar continuidad a esas lógicas ontológicas que han venido construyendo como jóvenes músicos Emberá. Así pues, que estas “nuevas” prácticas sonoro-musicales que emergen como símbolo de estas tensiones generacionales  y como un sistema “táctico” de representación indígena llegan con el nombre de Jaury. Como lo expresó otro joven músico:

[…] entonces con Jaury14, los mismos [jóvenes] que hacemos esos eventos [de punk-rock], los mismos… no hemos cambiado, somos todos […] bueno en fin, pero ahora con Jaury…decidimos “adornarlo” ese mismo pensamiento que transmitíamos en esos gritos, en las baterías, en esas voces roncas, si… descubrimos estos ritmos como el tinku15 por ejemplo […] el mismo mensaje está ahí, pero ahora más “adornado” […] esa misma energía en escenario que transmitimos con las guitarras eléctricas y gritos [en el punk], esa misma energía la expresamos con las zampoñas, nosotros ya sabemos cómo es que debemos conectar a la gente.

Música andina

Al estar inmerso en estas prácticas sonoro-musicales me surgen algunos interrogantes a lo que concierne a la ejecución de la música andina16, es decir, a esas “nuevas” disposiciones sónicas dentro del territorio indígena. ¿Por qué la ejecución de estas prácticas sonoro-musicales por estos actores sociales, si el resguardo indígena siendo así un territorio enmarcado por la cordillera de los Andes, su posición geográfica y local es distante de lo que actualmente y contemporáneamente se relaciona con estas prácticas sonoro-musicales procedentes de los Andes peruanos y bolivianos?

Jaury reproduce para sí, elementos de prácticas sonoro-musicales de otros espacios, resignificando modelos peruanos y bolivianos para intervenir sus prácticas sonoro-musicales. Estos jóvenes asumen este estilo para impulsar con más ahínco una posición política indigenista con sus prácticas sonoro-musicales, debido a que estas prácticas andinas, especialmente de los andes peruano-bolivianos han tenido una repercusión política importante en la escena internacional. Es pertinente acotar en este caso a Boellstorff cuando hace mención a “cultura de doblaje” donde los modelos extranjeros al ser reelaborados no permanecen fiel a sus orígenes, y por tanto, cuando estos jóvenes indígenas se apropian de los gestos, palabras, artefactos, movimientos e indumentaria de los grupos andinos peruanos o bolivianos, no se molestan acerca de su “originalidad” o “autenticidad” que ocupan estos materiales que tienen encontrado en los medios de comunicación globalizados (i.e. YouTube). Por el contrario, hacen uso de ellos para sus propios fines. Siguiendo al autor, “[…] ello agrega un paso, primero alienar algo pero luego re-trabajarlo en un nuevo contexto” (Boellstorff 2003, p. 237).

El videoclip Amaru de 6:06 minutos de duración, fue realizado en el año 2015, convirtiéndose en el primer videoclip producido por un grupo musical en el resguardo indígena de San Lorenzo. El director del video fue realizado por una persona no-indígena que recientemente ha venido desempeñando trabajos de video y fotografía con el grupo Jaury. El video ha tenido mucha recepción en las redes sociales y YouTube, obteniendo en tan solo unas semanas más de 1300 visitas.

Entonces, ¿por qué estas prácticas son tan aceptadas en el territorio indígena, a saber que sus residentes consideran que no son “autenticas” prácticas Emberá?  Este es el camino que referencio con más ahínco para determinar cada una de esas significaciones sónicas y visuales que estos jóvenes le atribuyen a sus “nuevas” prácticas, producto del evento de reterritorialización sónica. Es así, como la comprensión de los elementos discursivos y simbólicos que exprimen sentimientos y autenticidades representadas sugiere, dentro de una “comunidad imaginada,” como las personas piensan sus locales. Según Anderson (1991) la imaginación de una comunidad nacional se encuentra ligada a la matriz ideológica capitalista, inmersa en publicaciones de periódicos y en textos vernáculos, mientras que en otra perspectiva, Bigenho (2002) considera modos alternativos de sentirse miembro de una “comunidad imaginada” o sea, a través, de la performance musical, unido a las representaciones visuales. En este sentido, mientas Anderson enfatiza en la lengua (naciones o comunidades que leen textos comunes) Bigenho hace hincapié en comunidades que oyen, danzan y tocan música.

Estas directrices contornean estas significaciones de las prácticas sonoro-musicales de estos jóvenes. El territorio indígena entiende su comunidad a partir de estos productos culturales y como estos han adquirido una enorme legitimidad emocional en estos últimos años. Bigenho (2012) llama  “autenticidad única” a la “nueva” forma que tiende a ser innovadora y distinta, es decir, el cambio engendra una nueva entidad e identidad. Sin embargo, aquí hago mención de que la “transformación” o “metamorfosis” y la aparición de un “nuevo” modo de ser y devenir es un proceso que desdibuja cualquier intento de construir una identidad definitiva.

Ahora bien, es pertinente recordar en este caso, que estas “tácticas” de apropiación están dentro de un imaginario actual contemporáneo como “autenticas” prácticas indígenas. No obstante, toda la disposición sónica en la que se encuentran y se disponen estas prácticas en el territorio, conducen a que los residentes del mismo las promulguen como tales. Bigenho (2012) se refiere en este caso al concepto de “distancia íntima”—intimate distance—cuyos términos aparecen asociados a otras dos categorías de corte psicológico: “deseo y miedo, intimidad y distancia”. Sin embargo, este oxímoron respondería justamente a la contradicción aparente entre una conexión afectiva—e incluso corporal—con un Otro y el sentimiento de ser muy distinto a éste. Es decir, en este caso como bien lo definen estos jóvenes al referirse metafóricamente a sus prácticas sonoro-musicales como una “ventana” donde los residentes del territorio pueden ver a través de ella; existe una conexión muy profunda con estas “prácticas andinas”, pero que conducen a cuestionarse con lo que podría ser lo verdaderamente propio del territorio indígena. 

Performance de Jaury en las fiestas de posesion indigena del gobernador, agosto 2015.

En suma, los jóvenes musicos indígenas están elaborando otro camino de lucha y de resistencia, y para que sus voces sean escuchadas las promulgan con sus prácticas sonoro-musicales. Como lo expresan ellos, “esta es nuestra lucha y recién comienza, no armada, sino a través de la palabra y el canto”. Entonces, cada uno de los espacios de diálogo lo están denotando mediante la apropiación de ciertas prácticas de la industria de la música popular contemporánea y la adopción de artefactos sonoros. En este sentido, es el evento de desterritorialización sónica con las prácticas de punk-rock que enmarcan estas interpretaciones etnomusicológicas, donde el acontecimiento se expande hacia otras dimensiones sónicas—un devenir sónico—delineado por la confrontación de estos actores sociales en sus “multiterritorialidades”. Esta densidad semiótica se explora en dos planos: la apropiación del punk-rock como símbolo de lucha y resistencia indígena hasta la apropiación de la música andina como “táctica” de representación indígena en el territorio.

Referencias

ANDERSON, B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, revised edition. London: Verso, 1991.

BIGENHO, M. Intimate Distance. Andean Music in Japan. Durham: Duke University Press, 2012.

___________ Sounding Indigenous: Authenticity in Bolivian Music Performance. New York: Palgrave Macmillan, 2002.

BOELLSTORFF, T. Dubbing culture: Indonesian Gay and Lesbian Subjectivities and Ethnography in an already globalized world. American Ethnologist, n° 30 (2): 225-242, 2003.

DELEUZE, G and GUATTARI, F. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 3. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.

FERREIRA, Pedro. Música eletrônica e xamanismo: Técnicas Contemporâneas do Êxtase. Tese de doutorado em ciências sociais. São Pablo: Universidade Estadual de Campinas. 2006.

KAFKA, F. La Metamorfosis. Primera edición, editorial de Kurt Wolff, 1915. Bogotá: Alianza editorial 1988.

KOSIC, K. O Século de Grete Samsa: Sobre a Possibilidade Ou a Impossibilidade do Trágico no Nosso Tempo. Tradução de Leandro Konder. Matraga, 1996.

STEIN, M. Kyringüé in Mboraí - Os Cantos das Crianças e a Cosmo-Sônica Mbyá- Guarani. Tese de Doutorado em Etnomusicologia/Musicologia. Universidade Federal de Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2009. Disponible em: http://hdl.handle.net/10183/17304

TAUSSIG, Michael. Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses. Nueva York, Routledge, 1993.

VIVEIROS DE CASTRO, E. From the Enemy's Point of View: Humanity and Divinity in an Amazonian Society. Chicago: University of Chicago Press, 1992.

• 1. Este trabajo resulta de 4 meses en campo entre los años 2014 y 2015 por mi proyecto de maestría en etnomusicología (Programa de pós-graduação em Música/UFRGS): Un estudio etnomusicológico basado en las movilizaciones que realizan los diferentes actores sociales del resguardo indígena de San Lorenzo con sus prácticas sonoro-musicales. (Colombia).
• 2. Es el estamento del gobierno indígena. Son electos por votación interna anualmente y es allí donde se toman todas las decisiones del territorio.
• 3. Los Emberá, êbêra o ẽpẽrá, también llamados chocó, son un pueblo amerindio que habita algunas zonas del litoral pacífico y zonas adyacentes de Colombia, el nororiente de Panamá y el noroccidente de Ecuador. Los Chamí, como los demás Emberá, siempre han seguido un patrón de poblamiento disperso y viven en distintas comunidades andinas en los departamentos de Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindío y Valle del Cauca.
• 4. San Lorenzo está ubicado entre los municipios de Supía y Riosucio en el noroccidente de Caldas, con una población de 11.273 habitantes, según: http://observatorioetnicocecoin.org.co/cecoin/files/P_S%20Ember%C3%A1%20(Caldas).pdf
• 5. Es el lugar donde más se densifica la población en el resguardo, allí se encuentran las instalaciones del gobierno indígena, la iglesia, el colegio, el centro de salud y otros sitios de consumo habitual para sus residentes.
• 6. Resguardo es el territorio de la comunidad, reconocido legalmente. La propiedad del territorio del resguardo es comunitaria. Las tierras del mismo son inembargables, imprescriptibles e inajenables (según lo define el artículo 329 de la constitución colombiana de 1991).
• 7. Los dos grupos musicales de punk-rock de los que hago mención son Gozque y Estado Calavera integrados por jóvenes indígenas de San Lorenzo.
• 8. Uso el término sonoro-musical para designar la consecución de otras formas de pensamiento “musical”, contrario a las tipologías establecidas principalmente por las disposiciones estéticas y sónicas occidentales.
• 9. La cosmo-sónica es una categoría de Stein (2009) de la cual delineo y solvento las interpretaciones sonoro-musicales Emberá. Esta autora en su trabajo de tesis titulado “Kyringüé Mboraí: os cantos das crianças e a cosmo-sônica Mbyá-Guarani”, elaboró un concepto-sínteses de las fuertes imbricaciones entre las dimensiones sociocosmológica y sonora que nombró de cosmo-sónica. En palabras de la autora “este término apunta para la centralidad del ámbito sonoro en el modo de ser Mbyá, subrayo, desde ya, que la ‘cosmo-sónica’ más precisamente debería ser acuñada como’ sociocosmo-sónica’ por envolver el campo social, constituido también por la musicalidad, entre tanto, por creer que la sonoridad ‘cosmo-sónica’ es más accesible a los oídos y a los diálogos, preferí omitir lo socio y producir una metonimia, sugiriendo que en el cosmo se incluyen las relaciones humanas y extra humanas” (Stein 2009, p. 24).
• 10. En este sentido, cabe denotar este pensamiento no desde una posición mimetica como lo menciona Taussig (1993), pero si desde una “dimensionalidad estética” confrontada por estos actores sociales, es decir, desde una perspectiva maquínica como lo menciona Ferreira (2006) confrontada por la experiencia sonora-motora a la que nunca habían respondido con estos artefactos tecnológicos, considerando “nuevas” significaciones de escucha a través de estas máquinas y por tanto delineando otro pensamiento cosmo-sónico del cual solvento estas interpretaciones.
• 11. Término usado para designar “muy trabajado,” o con mucha dificultad.
• 12. El jeep es un vehículo de carga muy usado en esta región del país.
• 13. Es una categoría nativa que alude a ejecución de las prácticas musicales.
• 14. Jaury es una palabra Emberá que significa fuerza de origen y es la potencia de “metamorfosis” de estos actores sociales, mediante la constitución de la palabra hablada en Emberá –Jaury- y en la materialización interpretando ritmos andinos Peru-bolivianos.
• 15. Es una danza folklórica del norte de Potosí (Bolivia) que se ha venido expandiendo por todos los Andes. El significado de la palabra tinku es “encuentro”—de la palabra quechua tinkuy, encontrarse.
• 16. Por música andina me estoy refiriendo a estas prácticas sonoro-musicales asociadas contemporáneamente a los Andes, aproximadamente en el área dominada por los Incas previo al contacto europeo. Esta área incluye la región andina del Perú, el occidente de Bolivia, norte de Chile, norte de Argentina, sierras de Ecuador y suroeste de Colombia.